Репин

Стасов приезжал летом 1875 г. в Париж на географическую выставку и прожил здесь половину июля и август, работая в Национальной библиотеке^[257]. Он ходил с Репиным по музеям и выставкам и был с ним и на большой выставке Эдуарда Манэ у Дюран-Рюэля. Этот двухчасовой этюд «à la Manet» долго висел у В. А. Репиной, в ее квартир на Карповке, не будучи оценен или даже просто замечен ее частыми гостями художниками и коллекционерами^[258].

Крамской, упрекая Репина за то, что он взялся не за свое дело, ибо не ему, «провинциалу, попавшему в столицу», осилить такой сверхпарижский сюжет, как «Парижское кафе», обмолвился в своем письме фразой, задевшей Репина за живое: «…Вы еще не умеете говорить тем языком, каким все говорят [т. е. они, французы], и потому Вы не можете обратить внимание французов на свои мысли, а только на свой язык, выражения и манеры»^[259]. На это Репин с запальчивостью возражает:

«И даже насчет языка Вы ошибаетесь: язык, которым говорят все, мало интересен, напротив, язык оригинальный всегда замечается скорей, и пример есть чудесный: Manet и все эмприсионалисты»^[260].

Репин уже не только сам увлекается импрессионистами, но занимается их пропагандой среди верхов парижской русской колонии. Особенно горячо и часто он спорит с Тургеневым, который долго никак не хотел признать в них достоинство, но постепенно и он сдался, о чем Репин с торжеством сообщает Стасову:

«И[ван] С[ергеевич] теперь уже начинает верить в эмприсионалистов, это, конечно, влияние Золя. Как он ругался со мной за них в Друо. А теперь говорит, что у них только и есть будущее. Этот раз Manet рефюзировали в Салоне, и он теперь открыл выставку в своей мастерской. Ничего нового в нем нет, все то же; но „Канотье“ не дурен; а браковать его все-таки не следовало, в Салоне он имел бы интерес»^[261].

Блестящей иллюстрацией к этим отрывкам из репинских писем 1875 г. могут служить те этюды к «Кафе», которые писались одновременно с ним или несколько ранее. На выставке Репина и Шишкина, бывшей в 1891 г. в Академии художеств, их было 12. Большинство их ушло за границу вместе с картиной, и только пять этюдов удалось обнаружить за время революции в пределах Советского Союза^[262]. Если бы все эти 12 этюдов были собраны воедино, их, вероятно, не трудно было бы разложить в порядке хронологической последовательности написания, на протяжении почти целого года. Анализ рисунка, живописи и фактуры дал бы, конечно, еще более полную иллюстрацию к вопросу об истоках репинского искусства эпохи «Парижского кафе».

Но и существующих у нас пяти этюдов, бывших на репинских юбилейных выставках в Третьяковской галерее — в 1924 г. и Русском музее — в 1925 г., достаточно, чтобы прийти к безошибочному выводу: Репин был в то время, несомненно, во власти художественных течений Парижа. На любой выставке, не подписанные и не снабженные этикетками, они были бы приняты за произведения исключительно одаренного французского художника, современника ранних импрессионистов. Из этих этюдов особенно замечателен висящий ныне в Русском музее и изображающий даму, стоящую около стула. В картину она не попала или, вернее, поверх нее написаны другие фигуры.

О влиянии импрессионистов особенно красноречиво говорят такие превосходные этюды, как «Окраина Парижа» (1874) и «Дорога на Монмартр» (1876).

Картина Репина долгое время оставалась в полной неизвестности, заставленная другими холстами в мастерской художника.

В 1916 г. она была им извлечена, реставрирована И. К. Крайтором, у которого я ее видел, и затем продана шведу Монсону в Стокгольм, страстному коллекционеру репинских произведений. Приблизительный размер картины — 170 сантиметров высоты и 270 — ширины.

В картине нет той свободы и широты живописи, которые мы видим в этюдах. Репин долго и упорно работал над этим холстом, неоднократно переписывая наново уже готовые фигуры. Взяв ее с выставки, он опять много над ней работал, закончив ее только в 1876 г. Много лет спустя, в 1916 г. он вновь переписал некоторые куски картины, полностью переписав голову первопланной дамы. В первоначальной редакции это была типичная парижская кокотка, дерзкого, вызывающего вида, знающая себе цену, красивая, с томными, подведенными глазами, заметно накрашенная. Чем был недоволен Репин, что его не удовлетворяло в этой прекрасной голове, лучшей во всей картине, законно занимавшей в ней центральное место, так и осталось загадкой. Репин не оставил ни одного миллиметра старой живописи головы, придав ей другой поворот и в корне изменив выражение.

Прежде голова была задорно поднята кверху, теперь Репин ее опустил. Вместо парижанки появилась какая-то русская провинциальная барышня — застенчивая, робкая, забитая, конфузливая Сонечка Мармеладова, кающаяся в своей жизни. Сразу пропал весь смысл центральной сцены: с такой девицей не стал бы переглядываться сидящий сзади француз.

По моему совету, владелец картины поручил опытному реставратору удалить верхний слой записи, что блестяще удалось: картине возвращен ее первоначальный смысл.