Репин

Девятая манера отмечена печатью упадочности. Это 1905–1917 годы. Изредка Репину еще удаются отдельные портреты, но проблески становятся все реже и реже. Живопись неряшлива, пятниста, набросана широкими мазками, не всегда попадающими на место и дающими поверхности картины впечатление трепыхающегося пуха. Репин подпадает под влияние лжеимпрессионистских течений, столь ненавистных ему еще недавно, и пишет в фальшивой лиловой расцветке, заменяющей ему теперь былую чудесную жемчужно-серебристую гамму 80-х годов. Широта письма той эпохи переходит все границы и становится ненужно разнузданной — опять влияние модернистов и даже его ученика Малявина.

Десятая и последняя манера — это живопись Репина последней зарубежной поры — 1918–1930 годов. Несколько незначительных холстов этого времени, которые мне довелось видеть в оригинале и столько же воспроизведений с других картин, рисуют эту манеру, как манеру продолжающегося и углубляющегося упадка. Его общую линию не выравнивают и немногие счастливые исключения, редкие удачи.

Что внес Репин в русскую живопись нового, чего она не знала до него? — Чтобы оценить огромный сдвиг, произведенный в ней Репиным, надо вспомнить, чем была русская живопись в его академические годы и в первые годы по возвращении его из-за границы.

Передвижники находили хорошие темы для своих картин, не плохо их обрабатывали, умно и умело ставя и решая в них социальные проблемы животрепещущего порядка. Беда была только в том, что они их, в подавляющем большинстве, из рук вон плохо писали. Трудно представить себе картины более беспомощные и убогие, с чисто технической и живописной стороны, чем жанры Журавлева, Лемоха, Мясоедова. Между тем они пользовались большой популярностью и считались первоклассными мастерами. Живопись Репина была первым солнечным лучом в беспросветных залах русских выставок 70-х годов. Понятно изумление чуткого Крамского перед портретом Куинджи, позже перед «Протодиаконом» и еще позже перед «Мусоргским». Он прямо опешил, перед этим непостижимым феноменом и не находил слов для своего восхищения живописным неистовством Репина. Сначала его оценили только художники, но вскоре поняли и полюбили самые широкие круги выставочных посетителей. На выставку приходили только, чтобы увидать новую его картину. Он стал подлинным кумиром: таких живых людей, живых до полной иллюзии, до осязательности до Репина не знали. Его живопись была истинным откровением. Как ни менялся его живописный почерк, как ни эволюционировала манера, он всегда был нов, свеж, интересен, пока не обозначился роковой ущерб его мастерства. Единственным живописцем, конкурировавшим с ним, был Суриков: все остальные были не в счет.

Репин внес в русскую живопись тот жизненный трепет, которого до него нехватало и отсутствие которого мертвило картины, превращая их в сухие схемы и символы. Репинские темы оказались еще более глубокими, актуальными и захватывающими, чем темы его товарищей, но рассказанные сверкающим живописным языком, они действовали сильнее, неотразимее, поднимая энергию и бодря упавший в зловещие годы реакции дух.

Ушедший в прошлое, Суриков, при всем его живописном превосходстве, не мог быть тогда вознесен так высоко, как Репин. Героем своего времени был только Репин, давший современникам то, чего им недоставало, и в чем они нуждались. Сурикова смогло оценить только следующее поколение, которым он и был возведен на место низверженного Репина. Этому поколению Суриков был ближе Репина и с формальной стороны и по существу его художественной направленности. Своего апогея культ Сурикова достиг в дни расцвета формалистских течений; эти же дни были днями наибольшего отрицания Репина. Сейчас мы имеем достаточную ретроспективную углубленность, чтобы быть справедливыми; кроме ‘того мы вновь вошли в эпоху, потребовавшую от художника прежде всего реализма, правды изображения, правды переживания. Вот почему мы вновь и вновь возвращаемся к великому реалисту недавнего прошлого, столь незаслуженно, хотя и не надолгий срок сниженному.