Репин

Академия с ее чудовищным консерватизмом, с программами из античного мира, с тяготением к мифологии, с отвращением к жизни и хулой на всякие новшества, была последней цитаделью отмиравшего феодально-крепостнического строя. Она была «императорской» в гораздо большей степени, чем другие высшие учебные заведения: в противоположность всем остальным, она находилась в ведомстве министерства двора, ставившего ей в прямую обязанность воспитывать кадры, пригодные для выполнения царских заказов. Инженеры, врачи, педагоги, юристы, состоя на государственной службе, могли как-то служить и дворянству, и буржуазии, и народу, минуя двор; живописец, скульптор, гравер, архитектор, кончая академию, становился в большинстве случаев служителем «двора».

Вот почему борьба против Академии и всех ее традиций была по существу одним из эпизодов многогранной борьбы, недавно народившейся, но уже забиравшей силу промышленной буржуазии против последних оплотов феодализма.

Из донесений следственных властей по делу петрашевцев и по всем позднейшим революционным выступлениям видно, что социальный состав их организаторов и участников коренным образом изменился со времени декабристов: тогда действовали дворяне и гвардейские офицеры, теперь — «мещане, ремесленники, солдаты, преимущественно же учителя, студенты и ученики разных званий»^{17}. Литератор-дворянин также уступил место литератору-разночинцу, начинающему играть все более заметную роль в общественной жизни. Все движение эпохи так называемого «общественного пробуждения» возглавлялось мелкобуржуазной ителлигенцией, являвшейся в одной своей части пособницей крупной буржуазии, а в другой — выразительницей революционных настроений крестьянских и рабочих слоев.

Подготовленная всей предшествующей литературой гоголевского периода, эта эпоха выдвинула и в критике новые мысли и новые силы. На смену Белинскому выступили Чернышевский, Добролюбов, Писарев. Появление магистерской диссертации первого — «Эстетические отношения искусства к действительности» — было настоящим событием. Книгой зачитывались, о ней без конца спорили.

Подводя в заключение итоги своего исследования, Чернышевский пишет, что «задачей автора было исследовать вопрос об эстетических отношениях произведений искусства к явлениям жизни, рассмотреть справедливость господствующего мнения, будто бы истинно прекрасное, которое принимается существенным содержанием произведений искусства, не существует в объективной действительности и осуществляется только искусством. С этим вопросом неразрывно связаны вопросы о сущности прекрасного и о содержании искусства. Исследование вопроса о сущности прекрасного привело автора к убеждению, что прекрасное есть жизнь»^{18}.

Какая разница по сравнению с тем, что еще так недавно писалось об искусстве, притом не только Булгариным, Сенковским и Кукольником, но и Гоголем и Белинским. Уже Белинский требовал ст художественного произведения правды, но теперь вопрос ставится решительнее: что выше: правда жизни или правда искусства? Для Чернышевского он безоговорочно решается в пользу жизни. «Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии; образцы фантазии — только бледная и часто неудачная переделка действительности…. Область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова; искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни… Конечно воспроизведение жизни in есть главная задача искусства, но часто его произведения имеют и другую задачу — объяснять жизнь или быть приговором о явлениях жизни»^{19}.

Вот где уже почти формулирована мысль о проповеди в искусстве, вот почему формула «искусство для искусства», неприемлемая уже в 1841 г. для Белинского, становится прямо ненавистной к концу 50-х годов.

Само собой разумеется, что весь этот ход мыслей не возник в русском культурном обществе самостоятельно, вне зависимости от общего движения идей и настроений в тогдашней Европе. Прудон уже в конце 40-х годов сформулировал те же мысли об искусстве, которые все чаще стали появляться на страницах петербургских журналов. Первым последователем Прудона, отважившимся применить его теоретические построения в своем собственном искусстве, был Густав Курбэ. Он был прав, когда с гордостью заявил в своей знаменитой речи на Художественном конгрессе в Антверпене в 1861 г., что он «первый поднят, в Европе знамя реализма, на что не дерзал до него ни один художник».