Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

Это город в середине Европы,
его воздушные ворота:
кажется, Будапешт, но великолепный вид
набережных его и башен я не увижу, и ничуть не охота,
и ничуть не жаль. Это транзит.
Музыка, это транзит.

Клекот лавы действующего вулкана,

стрекот деревенского запечного сверчка,
сердце океана, стучащее в груди океана,
пока оно бьется, музыка, мы живы,
пока ни клочка
земли тебе не принадлежит,
ни славы, ни доли, ни успеха,
пока ты лежишь, как Лазарь у чужих ворот,
сердце может еще поглядеться в сердце, как эхо в эхо,
в вещь бессмертную,
в ливень, который, как любовь, не перестает[591].

Поэзия (оговорюсь: такая поэзия) не «передает» чувства и смыслы, а делает возможным их самостоятельное появление «у тебя», их потенциальное наличие, еще точнее — удержание их значимости. Она не то чтобы «консервирует», а скорее наделяет способностью регенерироваться, как бы переводит творческое состояние в спорадическую форму, всегда и везде открытую воссозданию, воскрешению личным усилием. Так что поэзия наделена здесь не коммуникативной, а креативной ролью: она — не механическая пересылка чувств и мыслей на расстоянии друг от друга, а порождение смысловых миров, событий взаимодействия между теми, поэтом и читателем, кого и создает, кому дает слова сама «поэзия».

Напомню мысль Бланшо, завершающую его эссе о Рене Шаре: «Поэт рождается из стихотворения. Рождается перед нами и опережая нас, как наше собственное будущее»[592]. Но эта опережающая способность не задана неким предписанным и непререкаемым могуществом поэта, его «властью» над словом, а потому над реальностью и собеседником. Она обоснована смысловой открытостью стихотворения, обращенного к невидимому и несказанному, его своеобразным отсутствием: «Стихотворение всегда отсутствует. Оно всегда по ту или эту сторону. Оно от нас ускользает, поскольку оно — скорее наше отсутствие, чем наше присутствие, и начинает с опустошения: оно освобождает вещи от них самих и беспрестанно замещает показываемое тем, что нельзя показать, а сказанное — тем, что нельзя высказать, очерчивая… горизонт очевидности, молчания и небытия, без которого мы не смогли бы ни существовать, ни говорить, ни быть свободными»[593].

5

Поэзия существует, «именуя возможное, откликаясь невозможному», — писал Бланшо, отзываясь на «Невероятное» Ива Бонфуа. Причем поэзия это невозможное «не выражает… не говорит о нем, не зачаровывает его чарами языка. Она откликается. Всякое начинающееся слово начинается, откликаясь, и это отклик на еще не услышанное, отклик, который весь внимание и в котором утверждается нетерпеливое ожидание неведомого и надежда, жаждущая яви» (EI, 68–69). Так понимаемая поэзия предполагает не безграничное расползание, экспансионистское распростирание говорящего «я», а его, напротив, съеживание, умаление — retrait, renoncement, abdication, пишет Бланшо в эссе о Симоне Вайль и со ссылкой на нее (El, 170). В этой связи он, напомню, ссылается на каббалистическое учение Исаака Лурии о «цимцум» — «самоустранении» или «самозабвении Бога» («l’acte d’abandon de Dieu» — EI, 169).

Такое уступание места Другому (по Целану, «стихотворение… продолжает путь к тому „другому“, которое… досягаемо, готово освободиться и, видимо, вакантно»[594]) движимо стремлением как бы заранее исчезнуть, но тем самым остаться на стороне «малого», исчезающего, губимого, обреченного уйти, — стать его местом и так, всеми возможными силами, противостоять его уходу и уничтожению. Для Целана во всех этих случаях быть на стороне, «быть в», «быть среди» значит не быть в стороне и на свой лад сопротивляться предназначенному уничтожению. А это путь к тому, чтобы сделать невозможное реальным, сделать явью — в ответ известной реплике Адорно — стихи после Освенцима. Так понимает дело Целана итальянский поэт Андреа Дзанзотто: «Целан делает реальностью то, что казалось невозможным. Он не только пишет стихи после Освенцима, но и пишет их „по“ его пеплу, принадлежит другой поэзии, метя стрелой в абсолютное небытие и, вместе с тем, сам пребывая внутри этого небытия»[595].

Иной способ участия поэта и читателя в акте поэзии, о котором говорилось выше, это и есть свидетельствование. Поэзия здесь — речь Другого, не имеющего голоса. Тем самым Целан вступает в круг поэтической поруки, начало которому для современной лирики положил опять-таки Бодлер. Это Бодлеру в «Лебеде» среди новостроек османновского Парижа видятся