Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

Силясь увидеть на стене свой невидимый образ, герой рассказа нарушает стабильность собственного зрения, и его плохо залеченные глаза — точнее, даже их «взгляд» — превращаются в «рану». Все это хорошо вписывается в опасную для тела оптику, которая создается в прозе Бланшо (вспомним, например, тревожащие образы на стене комнаты во «Всевышнем»). Необычно здесь другое: метафора жертвоприношения быка, используемая для описания этого переживания. Жертвенная гибель быка и боль разрывающегося в непомерном усилии глаза — эти мотивы довольно явственно отсылают к обсессивной тематике батаевской «Истории глаза», что подтверждает и мистическая реакция героини, которой страдания ее партнера позволяют «увидеть свет» Бога. «Игра», которой предаются герои «Безумия света», воспроизводит в смягченном, именно игровом регистре мистико-садистские ритуалы у персонажей Батая.

Следующий пример — из первой главы «Темного Тома», где главный герой романа, плавая в море, превращается в какое-то иное, нечеловеческое существо:

Он, лишенное плавников чудище, плыл. Под гигантским микроскопом он выглядел предприимчивым нагромождением колеблющихся ресничек. Это искушение обрело совсем причудливые черты, когда он попытался выскользнуть из своей капли воды в некую расплывчатую и тем не менее бесконечно отчетливую область, своего рода священное место, настолько для него подходящее, что ему было достаточно быть там, чтобы быть; что-то вроде воображаемой полости, в которую он погружался, поскольку еще до того, как он там оказался, там уже был намечен его отпечаток. И посему он сделал последнее усилие, чтобы полностью туда влиться[662].

Упоминаемый в последних словах «близкий», недистантный образ тела, который изначально отпечатан в «воображаемой полости» и в который стремится «влиться» затягиваемый этим образом человек, подготовлен сложной оптикой предыдущих фраз, где «гигантский микроскоп» может пониматься как метафора водной массы, среди которой плывет Тома; однако эта масса тут же сжимается до «капли воды», а само тело героя превращается в простейшее одноклеточное существо, ощетинившееся «колеблющимися ресничками». «Священное место» образа, куда влечет человека, сулит ему превращение в «чудище» (существо сакральное по определению), а далее и вовсе биологическую регрессию до крохотной — и кстати, биологически бессмертной, то есть тоже едва ли не сакральной — амебы.

В этом же фрагменте следует обратить внимание на слово «искушение» (tentation), выражающее тягу слиться с пространством. Можно предположить, что оно отсылает здесь к статье Роже Кайуа «Мимикрия и пространственная психастения», напечатанной в его книге «Миф и человек» в 1937 году, как раз незадолго до написания «Темного Тома». Там описывается не что иное, как интересующий Бланшо феномен фасцинации, и истолковывается он — прежде всего на материале поведения примитивных живых существ, насекомых, — как «искушение пространством», tentation de l’espace[663]; при этом характерной реакцией завороженных пространством животных становится «психастеническая» регрессия, «отступление жизни на шаг»[664], — то самое, что происходит и с героем метафизического романа Бланшо. Неявную отсылку к размышлениям Кайуа о фасцинации можно найти и в одной из следующих глав того же романа Бланшо: Тома, завороженно вглядывающийся в книжную страницу (он не читает ее, а именно вглядывается в ее знаки, то есть текст превращается в фасцинирующий образ), уподобляется «богомолу, когда его собирается пожрать самка»[665]; между тем в упомянутой книге Кайуа с процитированной статьей как раз соседствует знаменитая статья «Богомол», описывающая сексуальный каннибализм этого насекомого как порождающую матрицу для мифологических представлений человека. Вообще, феномены «низкой» животной природы систематически толкуются у Кайуа как модели сакральных практик человека — мифологии, магии, фасцинации и т. д.