Режиссер наедине с пьесой

Мы так часто говорим, слышим: "метод Станиславского", "метод физических действий", "метод действенного анализа" и т.д. Слово "метод" любой словарь объясняет как "прием", "способ". Но это не единственное объяснение. Философский словарь разъясняет, что метод это "путь исследования или познания, теория, учение", стало быть, метод это и система мышления. Почему же избирается только первое толкование? Почему же все тяготеет к сведению сложнейшей психологической и философской сути учения Станиславского опять-таки к нахождению в нем набора способов и приемов, той самой "арифметики", против которой восставал Немирович-Данченко?! Не в том ли беда, что довлеют тщетные и опасные усилия создать точную науку театра? Это ведь не удалось даже самому Станиславскому. Точная наука добивается объективной и единой для всех истины. Но творчество субъективно, и в этой его субъективной природе истина у каждого творца - своя, единственная, лишь ему присущая. Да, разумеется, есть общие основополагающие принципы, правила, даже законы, но они касаются средств творчества (как, например, в живописи: пластическая анатомия, перспектива, золотое сечение и т.д.). Эти средства имеют точную обоснованность, но они - не искусство, не само творчество. Нет, да и не может быть закона, по которому создается образ, создается "жизнь человеческого духа". Есть лишь пути, которые помогают подойти к этому чуду - моменту творчества, творческого свершения, прозрения. Потому Станиславский и заявлял, что нет никакой "системы", а есть лишь творчество живой природы артиста. (Добавим - режиссера тоже.) Значит все "приемы", которые изучаются как "система Станиславского", не более как строительные леса в творчестве, а вовсе не само творчество. "Всяк сверчок знай свой шесток": техника и технология должны занимать в нашем сознании подобающее им место. Место средства и не более того. И не вылезать в "смысл", "цель", в "само искусство". Что ни в малейшей степени, естественно, не означает пренебрежительного отношения к ним. Я за технику, за владение ремеслом, т.е. умением. Надо уметь пользоваться всеми средствами, которые подводят нас к собственно творчеству, но не фетишизировать их.

Это длинное отвлечение от темы и непосредственных задач данной работы отнюдь не преследовало целей театроведческих или этакого исторического экскурса в споры и распри между основателями Художественного театра и его школы. Содержание так и не разрешившегося их методологического конфликта имеет непосредственное отношение ко всему дальнейшему изложению и к тем позициям, которые я хотел бы утвердить в сознании читателя.

Часть II

Итак, мы накопили определенный круг пониманий, знаний того, что предшествовало началу событий пьесы. Мы даже сочинили "роман жизни". Но хоть мы за это время достаточно хорошо изучили пьесу и свободно в ней ориентируемся, мы, по существу, еще не приступили к ее анализу. Мы лишь черпали из нее всяческий материал для создания предыстории, для знания и понимания людей, которые будут завязаны в событиях драмы. Очень важно "понять-почувствовать" субъективную правду каждого действующего лица. Это необходимо для выявления тех причин, той почвы, на которой родятся конфликты. Из субъективной правды персонажа рождается логика его поведения, оценок. И необходимо в размышлениях наших, в создании "романа жизни" приучать себя не к отстраненному наблюдению этой жизни, этих людей, а к погружению в них, к влезанию в их "шкуру".

Вот теперь мы обратимся к пьесе, чтобы разобраться, что же происходит в ней, что, почему и зачем делают в ней уже хорошо знакомые нам люди, словом, как течет в ней жизнь