Режиссер наедине с пьесой

С Лопахиным Яшу автор сводит впрямую дважды: в первом акте Ермолай Алексеевич прощается с ним за руку, как с равным. В четвертом - предлагает ему выпить шампанского, пить которое с Лопахиным господа отказались. Думается, есть в этом сопоставлении начала и конца некая образная связь, разумеется, не прямая, не "перст указующий". Но некий знак, вдруг объединяющий столь несхожих негоцианта Ермолая Лопахина и лакея Яшу. Ведь духовное уродство Яши выросло из отсутствия нравственной почвы, из единственного для него внутреннего закона - вседозволенности в удовлетворении своих желаний, своей выгоды. Лопахин, пока помнит себя "мужичка", тянется к нравственным идеалам, руководствуется своей светлой мечтой. Они гарантируют его личностный рост. А предает он их тогда, когда дает волю инстинкту хищнической выгоды, и при явном выигрыше "пользы", терпит необратимую нравственную катастрофу. Не померещится ли тут еще одно чеховское "кривое зеркало", теперь уже в лице Яши?

Часть V

Когда мы уже поселились в мире пьесы, в душах ее героев, мы обязаны сосредоточиться на анализе событийной действенной структуры пьесы, на исследовании того, что происходит в каждой сцене, в последовательном развитии действия. А если сказать точнее - того, что должно происходить в нашем спектакле, так как здесь анализ данностей пьесы соотносится с нашей режиссерской сверхзадачей, и мы ищем, вскрываем, как может проявиться в данной сцене сквозное действие.

В пьесе все написано. Действие развивается по цепочке фабульных происшествий, событий. Достаточно внимательно и с большим или меньшим уровнем актерского мастерства разыграть их, чтобы получился иногда даже очень симпатичный спектакль. Но это может сделать и дилетант. Профессионализм же режиссера проявляется в умении выявить и сценически организовать то, что не лежит на поверхности, а скрыто в глубинах пьесы и стало предметом его художнического осмысления, т.е. его сверхзадачи и сквозного действия. Подготовке этой позиции и должен быть посвящен этап анализа, следующий за вживанием в пьесу.

И тут мы касаемся вопроса, который мне кажется одним из принципиально важных в подходе к режиссерскому анализу.

Станиславский рекомендовал начинать анализ с определения крупных событий, так как анализ фактов дается легче, чем попытка сразу проникнуть в область чувств и мыслей, заключенных в пьесе. Несомненно, это так. Однако мысль эту зачастую вырывают из контекста рассуждений и практики самого Константина Сергеевича и словно бы закрывают глаза на тот огромный труд познания пьесы, размышлений, работы воображения, который у него предшествовал анализу фактов. Достаточно обратиться хотя бы к "Режиссерскому плану "Отелло" (М.-Л., Искусство, 1945), чтобы это стало очевидным. "Технологический" анализ пьесы становится истинно содержательным и продуктивным лишь в результате громадной предшествующей работы, я бы сказал - работы души более, чем рассудка. В противном случае он умаляет работу воображения, исключает не только необходимость, но и потребность проживания режиссером перипетий драмы, иначе говоря, обездушивает и процесс работы, и его результат - спектакль. Никогда технологическое определение, "оярлычивание" чего бы то ни было в нашей работе не должно предшествовать всестороннему духовному постижению материала. Определение надо выстрадать, к нему надо прийти, порой долгим путем работы чувства и мысли. А формулировки... да Бог с ними, с формулировками! Важно, чтобы в сознании, в ощущении постоянно жило верное понимание того, что именно и почему является предметом творческого поиска.

В своем изыскательском пути Константин Сергеевич поначалу стремился к установлению жестких правил, нормативности, если угодно, догматизации этих правил. Развивая свое учение, в дальнейшем он шел ко все большей свободе, основывающейся на глубинных и широко понимаемых принципах. Это очень важно, но, к великому сожалению, часто недооценивается, а то и просто игнорируется и в педагогике, и в театральной практике, что в конечном итоге приводит к той самой догматизации метода, от которой сам Станиславский стремился уйти.

Подчеркну, что не жизнь пьесы должна выстраиваться по событиям, а события должны выявляться из создаваемого потока жизни.