Режиссерская школа Товстоногова

• Главное событие — немая сцена; ведущее предлагаемое обстоятельство главного события — сообщение о прибытии подлинного ревизора.

Конечно же, такая схема («скелет» пьесы) — не окончательная версия, она потребует дальнейшей проверки, уточнения, совершенствования, возможно, изменения. Однако, не построив такой целостной системы событийно-действенного развития пьесы, режиссер, если он хочет применить в своей работе этот метод, не имеет нравственного и профессионального права придти на первую встречу с актерами. Это не значит, что он будет сразу же излагать свою концепцию актерам, нет, конечно. Но, вызрев в недрах сознания и души режиссера, она станет своеобразным компасом в процессе дальнейшего совместного импровизационного анализа пьесы — практического анализа.

«Разведка умом» — не цель, но средство, профессиональный инструмент художника. Уровень развития режиссерского искусства связан с развитием его технологии, со степенью профессионализма творца. Вооружить профессиональными знаниями студентов призвана школа Товстоногова. Правда, мастер всегда предупреждал своих учеников, что обнажать это «оружие» режиссер должен только целенаправленно, в случае необходимости (не бряцать профессиональным оружием демонстративно). Метод следует применять, в том числе если не ладится сцена, не строится диалог.

Свой рабочий инструмент необходимо постоянно совершенствовать, оттачивать, тогда только на него можно будет положиться.

«Разведка умом» требует высокой культуры мышления студентов, страстности, личностной заинтересованности.

Часто спрашивают, какова мера субъективного и объективного начал в таком анализе? Если мы говорим, что наша задача — постигнуть тайну автора, то почему после успешного анализа талантливым режиссером той или иной пьесы не сделать его всеобщим достоянием? Чтобы другие режиссеры больше «не мучались»? Ответ прост: нельзя забывать, что событие, — этот неделимый атом сценической жизни, главный инструмент анализа пьесы, — имеет объективный и одновременно субъективный характер. Событие — объективный действенный факт, но оценка его всегда субъективна, потому что основана на индивидуальной точке зрения художника. Событие объективно, а содержание — субъективно, оно выражается через поступки, действие персонажей — через их борьбу.

Попробую объяснить это на примере анализа трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта».

В ней автор проводит следующий эксперимент: в мир вражды и ненависти (исходное предлагаемое обстоятельство) он вносит взрывоопасное обстоятельство: Ромео, сын Монтекки, и Джульетта, дочь Капулетти, — дети двух враждующих между собой семей, — полюбили друг друга (ведущее предлагаемое обстоятельство). Борьба за право любить (сквозное действие пьесы) начинается в основном событии (встреча на балу), достигает высшего напряжения в центральном событии (смерть Тибальта) и заканчивается в финальном событии (самоубийство Джульетты; ведущее предлагаемое обстоятельство этого события — Ромео мертв!) смертью героев. Исходное предлагаемое обстоятельство (отраженное в исходном событии пьесы: подготовка к бою между слугами враждующих семей), столкнувшись с ведущим предлагаемым обстоятельством, высекло напряженный конфликт, который развивается по восходящему пути; эксперимент автора привел к трагедии.

А каково же главное событие пьесы, каков ее нравственный итог? Обратимся к финалу трагедии.

Герцог, узнав о причине смерти Ромео и Джульетты, не желает более терпеть раздор между семьями. Это обстоятельство и определяет главное событие — примирение. В пьесе это событие — объективный факт.

Капулетти

О, брат Монтекки, дай свою мне руку.

Вот вдовья часть Джульетты: я другой

Просить не стану.

Монтекки

Дам тебе я больше:

Из золота ей статую воздвигну.

Пусть людям всем, пока стоит Верона,

Та статуя напоминает вновь

Джульетты верность и Любовь.

Капулетти

Ромео статую воздвигну рядом:

Ведь оба нашим сгублены разладом32.

Как видим, текст трагедии подтверждает факт примирения. Однако взгляд на это событие у разных художников может быть различный, в зависимости от сверхзадачи, которая увлекает режиссера. Красноречивое тому доказательство — спектакли Франко Дзеффирелли и Анатолия Эфроса.

Для итальянского режиссера было очень важно, чтобы общая трагедия, утрата детей отрезвляюще подействовала на враждовавших Монтекки и Капулетти. Началось их подлинное перерождение, раскаяние толкнуло бывших врагов к искреннему примирению. Такое толкование главного события было пронизано болью режиссера за то, какой великой ценой оплачено возрождение к добру и свету. Но при этом Дзеффирелли укрепил надежду на то, что, пройдя сквозь жестокие, кровавые исторические катаклизмы вражды и войн, человечество должно стать мудрее. Оглянувшись назад, в свое трагическое прошлое, народы мира обязаны протянуть друг другу руки — только в этом видел итальянский режиссер спасение человечества.