Режиссерская школа Товстоногова

Вот как писала об этом Кнебель: «Творческая пассивность актера — одна из причин, которые заставили К. С. Станиславского пересмотреть ставший общепринятым порядок репетиций. Он сталкивался с тем, что эта пассивность неизбежно возникает на определенном этапе работы. Актер мыслящий, сознательно строящий свое поведение на сцене, — вот к чему Станиславский стремился всю жизнь. Этим объясняется введение застольного периода, во время которого актер имел бы возможность продумать все внутренние мотивы роли и пьесы. Но уже довольно скоро Станиславский стал замечать, что, если режиссер в ходе этой застольной работы становится все более активным, актер, напротив, делается все более пассивным. «Сидящий и размышляющий» актер стал пугать его. «Рассуждать можно и не включаясь в действие, — говорил он. — Рассуждать можно бесконечно. А потом все равно нужно выходить на сцену. Надо сделать так, чтобы актер сразу же включал всю свою природу в поиски верного действия, верного чувства»34. Прежний порядок репетиций, предполагающий в качестве обязательного условия очень длительный застольный период, приводил к разрыву между психологической и физической жизнью актера. «Теоретически — она лошадь, а практически — она падает!» — этот веселый афоризм как нельзя более подходил к актерам, которые не могли на площадке и шага сделать: «обогащенные» разнообразными знаниями, премудростями вокруг пьесы и роли, беспомощные «головастики» на тоненьких ножках, они непрерывно «падали». О какой уж тут самостоятельности и творческой интуиции актера могла идти речь! Красноречиво признание Станиславского, приведенное в воспоминаниях Б. В. Зона: «...чрезмерное увлечение столом привело нас к «несварению». Как каплуна кормят орехами и обкармливают так, что желудок у него уже не переваривает пищи, так и актер, переобремененный «застольной», обильной, не воспроизведенной немедленно «пищей», не может часто использовать и сотой доли наработанного»35. Этюдная же импровизация открывает простор актеру творцу, более того, она требует от него активности, смелости, раскрепощенности. Станиславский так писал о своем новом методе репетиций: «Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в самой начальной стадии творчества. Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы»36.

Зависимость актеров друг от друга здесь очень велика, ведь они не просто выполняют тот или иной режиссерский рисунок, но ищут его совместно, взаимообогащаясь, дополняя друг друга, развивая. Они — соучастники, сотворцы! Атмосфера взаимной заинтересованности, взаимной помощи, увлеченности, раскрепощенной игры воображения, свободного проявления индивидуальности — сопутствует такому методу репетиций. На этом этапе этика сотворчества решает все.

Призванный высвободить из плена и развить дар импровизации, метод действенного анализа предполагает следование принципу, сформулированному Станиславским: «Увлекаясь — познаешь, познавая — увлекаешься: одно вызывает и поддерживает другое. Анализ необходим для познавания, познавание необходимо для поиска возбудителей артистического увлечения, увлечение необходимо для зарождения интуиции, а интуиция необходима для возбуждения творческого процесса. В конечном итоге анализ необходим для творчества. Итак, в первую очередь следует воспользоваться для возбуждения чувственного анализа артистическим восторгом, благо он сам собой создавался при первом знакомстве с ролью»37. Нужно помнить, что сухие логические схемы, насаждаемые режиссером, парализуют живой процесс творчества. Первое знакомство с произведением, с ролью Станиславский называл «обсеменением» души артистов, «прививкой бациллы роли», считал важным, чтобы в эти мгновения актеры освободили душу и ум от всего лишнего. В освобожденной душе, точно на чистой почве, без плевел зерно скорее пустит корни и взойдет. И тогда перед режиссером встанет новая задача — сохранить эти живые, слабые ростки, помочь им обрести силу.

Отмечу еще одну существенную особенность метода действенного анализа — это метод ансамблевого театра, ведь коллективная импровизация вне ансамбля невозможна.

Если правильно определен событийный ряд пьесы, если цепь конфликтов намечена, то далее начинаются практические поиски конкретного действия в событии через столкновение двух, трех или десяти партнеров (так осуществляется второй этап действенного анализа). Начинаются поиски психофизического взаимодействия через активное столкновение в конфликте.

Можно делать это, конечно, и на авторском тексте, но лучше, на первых порах, — на приблизительном, импровизированном тексте.