Режиссерская школа Товстоногова

В работе со сценографом должен присутствовать тот же импровизационный момент поиска, что и с актерами. Необходимо заразить художника своим замыслом. Хорошо привести его на репетиции, на этюды-импровизации, чтобы он увидел и почувствовал природу игры. Но, к сожалению, чаще бывает, что макет спектакля уже готов, а режиссер еще не начал репетировать. Иначе театр не поспевает — существуют организационные, временные рамки-тиски. Такая практика, конечно, противоречит истинно-художественной, творческой связи режиссера с художником. Это одна из причин того, что пространство сцены часто не согласуется с пластикой актера в спектакле. Размеры сцены, ее архитектура диктуют очень многое, в том числе стиль спектакля, его жанр. Спектакль, играющийся на площади или на стадионе, требует иного способа актерской игры, чем тот, что происходит в маленькой комнате или низком, узком, подвале. Сценография, не связанная с жизнью актеров, — признак профессиональной слабости режиссера. Поэтому в режиссерской школе много внимания уделяется совместной работе студентов-режиссеров со студентами-сценографами. Мы проводим с ними общие теоретические занятия, и главное, — на третьем курсе они создают эскизы и макеты к пьесам, отрывки из которых делают режиссеры в течение года. Процесс создания эскизов и макетов — длительный, полный проб и ошибок. Он также ориентирован на поиск жанровых особенностей и уникального способа актерской жизни на сцене.

8) Без точно найденного пространственного решения невозможно рождение яркой и выразительной мизансцены.

Мизансцена — язык режиссера, мизансцена, выражающая в пространстве и времени смысл события, впрямую связана со сценографией. Уже в самой приблизительной репетиционной выгородке должна чувствоваться «температура» произведения, его «цвет», его нерв, его «музыка», должен чувственно предугадываться смысл. Мизансцена — пространственно-временная категория. Она интересна, когда образна, метафорична, имеет второй смысл, когда взрывает содержание события. И событие и мизансцена существуют во времени, они процессуальны. Фотографией мизансцену зафиксировать нельзя. Можно зафиксировать ее фрагмент — композицию. Композиция — только один миг беспрерывно движущегося, пластически выраженного процесса. Мизансцена выражает жанр.

Как уже сказано, в методе действенного анализа два этапа: первый — «разведка умом» — режиссер наедине с пьесой; второй — «разведка телом», но второй этап состоит из двух: 1) импровизационный поиск, «разведка» и 2) построение мизансценического рисунка, образное выражение того смысла, который найден на первом и втором этапах. Органичное рождение мизансцены позволяет актеру импровизационно в ней существовать. Как в формуле у Мейерхольда: импровизационное самочувствие и существование артиста в жестком режиссерском рисунке. Самое опасное, когда режиссер, минуя все этапы, начинает сразу строить мизансцену. Тогда все становится бессмысленным! У некоторых таких режиссеров есть даже зрелищный талант, но для них артисты превращаются в марионеток. Это мертвый театр. Потому что мизансцена, обнаруженная не путем актерской действенной импровизации, а насильственно привнесенная в спектакль режиссером, часто так и не становится, увы, органичной для актера. Она остается холодной и формальной, искусственной, мертвой.

9) Импровизационное самочувствие актера, составляющее основу метода Станиславского, является важнейшим фактором в процессе поиска способа существования в каждом конкретном спектакле.

Вопросы импровизационности актерского творчества постоянно находятся в поле зрения сценической педагогики. Они имели различные решения еще в дореволюционной России. В частности, в мейерхольдовской студии на Бородинской. Здесь класс истории и техники комедии дель арте, с привлечением фундаментальных научных источников, вел В.Н. Соловьев. Пластические импровизации, этюды в духе итальянской комедии, новые творческие контакты с публикой — все это было в программе студии. Опыт ренессансных импровизаторов вызывал уже в ту пору интерес многих театральных коллективов, студий. Проблемы актерской импровизации были во главе обучения и в Первой студии МХТ. Здесь использовались иные подходы, чем у Мейерхольда, но их сближала общая цель — поиски системы воспитания нового актера. Творческая свобода актеров различных школ обнаруживалась именно на путях развития импровизационного самочувствия.

Актер, воображение которого обострено, растревожено, чувства, реакции непосредственны, освобождены от насильственности и понукания, ощущения живые, непредвзятые, — только такой актер способен изучать, открывать природу человека, тайны сценического жанра. Духовная и физическая раскрепощенность — важнейшее условие репетиционного процесса. Такому актерскому раскрепощению, как мы знаем, способен помочь метод физических действий.