Режиссерские уроки К. С. Станиславского

И Луиза знает, что вокруг нее молчит незнакомый ей город, хотя, может быть, вокруг проходят люди и из окон ее видят. Если это возможно, надо режиссерски это сделать. Такие «проходы» подчеркнут пустынность площади. Пустынность не в пейзаже, не в декорации. Сам: по себе пустынный пейзаж у вас получится — я видел рисунок Алексея Викторовича (Щусев — художник спектакля. — Н. Г.); эгоизм людей в большом городе — вот что страшно и что нужно донести. Это передаст трагическое положение Луизы, подчеркнет, что ее покинул ее добрый ангел — Генриэтта. Очень хорошо, что вы нашли нужное слово в этюде — имя вашей сестры, значит, игра со мной стала для вас реальностью сюжета пьесы. Это задача всякого этюда.

А теперь вспомните физическую и психологическую схему этюда.

1) Этюд был для вас неожидан. И положение, в которое попадает Луиза, для нее неожиданно. Не надо к нему готовиться заранее актерской душой.

2) Вы не знали пути — вы натыкались, вы извинялись, глаза ваши были открыты. Вышли, а не выступали. Вы реально искали меня, а не изображали слепую.

3) Вы стеснялись позвать — ваш голос подстроился на странный звук, полукрик, обрывистое восклицание.

4) Вам стало страшно оттого, что вы не знали, что будет дальше.

Все это вместе взятое и есть слепота. Надо ее понимать как внутреннее ощущение человека, а не наружный недостаток его.

Р. Н. Молчанова. Константин Сергеевич, а говорят, что слепому заменяет зрение обостренный слух.

К. С. Может быть, это и так, но зрителю нужно первое чувство первых десяти минут ослепшего человека, а не все измышления, наблюдения и вся литература в этой области. Все недостатки человека артисту надо уметь провести через внутренние ощущения их. У каждой так называемой «характерности» внешнего порядка своя психология, свое внутреннее отображение и ощущение окружающей ее действительности. Про это только мало пишут и говорят, а те, кто обладает физическими недостатками, не любят о них нам напоминать. Но актер должен все это знать.

Константин Сергеевич остановился на несколько секунд и посмотрел на сидевших перед ним актеров — это значило, что по данной теме его замечания исчерпаны.

РЕЖИССЕРСКИЙ ПОКАЗ

— Еще раз хочу напомнить вам, — продолжал через несколько секунд свои мысли К. С., — что в мелодраме чрезвычайно важно верно, выразительно, интересно делать все физические действия.

В. А. Вербицкий. А что значит «интересно делать физические действия», Константин Сергеевич?

К. С. Это значит делать их не так, как ожидает зритель. Вот вы, например, усыпляете Владимира Михайловича. О том, что вы его усыпите, зритель узнаёт еще за полчаса до вашей сцены из разговора начальника полиции и Владимира Львовича. Кстати, Женя (Е. В. Калужский — начальник полиции де Прель. — Н. Г.), ты должен держаться более самоуверенно — ты слишком подчеркиваешь свое подчиненное отношение к Владимиру Львовичу.

Е. В. Калужский. Он граф и мой начальник.

К. С. А ты начальник полиции. Все начальники полиции — хамы и нахалы, они столько про каждого знают, что держат всех в руках. Вспомните Фуше.

Е. В. Калужский. Я попробую, Константин Сергеевич.

К. С. Итак, Всеволод Алексеевич, вы должны усыпить Владимира Михайловича. Вы это делаете, кажется, за столиком в кабачке…

В. А. Вербицкий. Да, Константин Сергеевич.

К. С. Садитесь, пожалуйста, к режиссерскому столику. Дайте на стол все, что надо: стаканы, вино, хлеб, колбасу…

Все подается, и режиссерский столик становится похожим на свой подлинник из кабачка «Деревянная шпага».

К. С. Владимир Михайлович, вы разрешите, я за вас попробую сыграть? Николай Михайлович подскажет мне текст.

Суфлер. Позвольте мне, Константин Сергеевич, я здесь…

К. С. Нет, это должен делать режиссер, он знает все действия и паузы. Николай Михайлович, кстати, это прекрасно делает, я заметил это еще на «Горе от ума». Итак, начнем.

Константин Сергеевич буквально на наших глазах вдруг как-то весь обмяк, поежился, как бы от холодного вечернего ветерка, поднял воротник пиджака и скромно сел на край стула.

Пикар — Вербицкий (подходя). Что, папаша, кого-нибудь ждете?

К. С. (за дядюшку Мартэна, «под суфлера»). Да… пожалуй… жду.

Пикар. Не едут, что ли?

К. С. А вы откуда знаете, что я жду дилижанс из Нормандии?

К. С. говорит эту фразу очень подозрительно, хотя никакой ремарки на это у автора нет. Эта новая и неожиданная для нас краска «приспособления» поражает нас и создает очень интересное положение на сцене. Вербицкий — Пикар, не ожидавший ее, невольно и не по тексту говорит:

— Да нет… я так… вообще тут все ждут всегда дилижанс. (По тексту.) И я жду. Может быть, разопьем пару стаканчиков?

К. С. (со столь же неожиданным для нас отношением человека, любящего выпить). Ну что же, я не прочь!

Пикар. Хозяин, пару кружек старого сидра! Кого же вы ждете, свою старуху, наверное? (Вынимает потихоньку снотворный порошок из кармана.)