Режиссерские уроки К. С. Станиславского

В. В. Лужений. А у нас, к сожалению, поступают часто наоборот. Получив роль, не вдумавшись еще как следует в текст, в поведение действующего лица, уже размечают всю роль ударениями, подъемами, падениями и прочими фиоритурами. «Тут у меня, Василий Васильевич, будет такая «каденция», что все ахнут», — сказал мне на днях один наш молодой актер-речевик. «Что «каденция» у тебя будет, — подумал я, — это несомненно, а вот кто от нее «ахнет» — не знаю. Не пришлось бы тебе самому ахать, как с роли снимут».

К. С. Как видите, я предлагаю проделывать нашим актерам эту работу после того, как они уже два-три месяца занимались ролями. Ударные слова — это только придорожные вехи, по которым находит себе верный путь к уху и сердцу зрителя логическая мысль действующего лица. Не зная мысли, которую ты хочешь сказать, не найдешь «главного» слова в фразе. Не зная всего, что составляет жизнь человеческого духа в роли, не будешь знать и тех мыслей, которыми живет твой герой.

В. В. Лужений. Я тоже стою за такую последовательность в работе над ролью. Нельзя начинать с текста, с того, как его сказать «верно». По отношению к чему, спрашивается, «верно»? К правилам из книги Волконского «Выразительное слово»? Тогда все роли, значит, можно играть, разметив их по-Волконскому. И все должно получиться. Я пробовал: получается — поёшь роль по правилам, а в душе пустота, и вы ругаете за наигрыш.

К. С. Я знаю, про какую роль вы говорите. Правила Волконского очень полезны, когда все готово в душе актера, чтобы начать действовать — говорить. Они помогают сделать речь разнообразной, яркой по форме, исправляют многие ошибки обыденной, бесформенной, безграмотной речи. Но как рецепт к верному исполнению всех ролей они непригодны. Техника речи не может заменить жизнь человеческого духа. Сочетание же этих двух важнейших начал актерского мастерства может дать блестящие результаты. К этому и следует стремиться…

— Готово? — спросил К. С. актеров, увидев, что они уже несколько минут слушают его, не делая пометок в своих ролях.

— Как будто готово, — ответила за всех Ольга Леонардовна.

Отлично. Проделаем теперь следующее упражнение. Из всего текста вам сейчас разрешается произнести, только те слова, которые вы подчеркнули себе в роли. Но в эти слова пусть каждый вложит все, что он накопил в предыдущем упражнении. Все отношения друг к другу, все мысли, все внутренние действия. Глаза действуют опять вовсю…

^{Генриетта — А. О. Степанова. Луиза — Р. Н. Молчанова. «Сестры Жерар»}

^{Тетка Фрошар — М. И. Пузыпева. «Сестры Жерар»}

П. В. Массальский. Значит, говорить только одни подчеркнутые слова в фразе, а все остальные вычеркиваются?

К. С. Ни в коем случае. Вы меня не поняли. Про себя вы обязаны говорить всю фразу, но вслух вы имеете право сказать в этой фразе только подчеркнутые вами слова. Поэтому протяженность сцены останется прежняя.

В. Л. Ершов. Теперь понятно. Но если очень захочется где-то сказать всю фразу, а подчеркнутые слова как-нибудь удастся, кроме того, в ней особенно выделить — это разрешается?

К. С. В экстраординарных случаях!

Первые реплики-слова, произнесенные актерами, прозвучали для нас несколько странно. Взгляды Ольги Леонардовны и В. Л. Ершова говорили нам по-прежнему больше, чем интонации тех слов, которыми они обменивались:

«…Опасность?.. Увлечение…» — сказала первая Ольга Леонардовна.

«…Он хочет жениться!..» — отвечал В. Л. Ершов.

«…Она ужасна?» — следовал новый вопрос графини де Линьер.

«…Искательница приключений… жадна к деньгам и нарядам…» — отвечал ей муж.

Зато паузы, которые приходилось делать актерам, чтобы произнести про себя весь остальной текст, получались очень насыщенными. Значение их еще усиливали взгляды — разговор глазами, результат предыдущего упражнения. Но и отрывистый разговор становился все выразительней, все больше привлекал наше внимание. К середине сцены актеры полностью приспособились к такой необычной форме диалога. Паузы и взгляды одного из противников как бы сталкивались, вступали в борьбу с паузами и взглядами другого, а «главные» слова наносили стремительные, решающие удары в том или ином куске текста.

«…Доктор Жильбер!» — бросал обвинение матери Роже.

«…Молчи, молчи!» — отвечала испуганная графиня де Линьер.

«…Вы любили его!..»

«…Неправда!..»

«…Я знаю все!..»

«…Нет, нет!..»

«…Ради меня вы остались с отцом…»

«…И ради ребенка…»

«…Сестра?!..»

«…Луиза!..»

Так выглядела страница текста, которую я записал за исполнителями. Из сорока восьми полных строчек этой страницы они подчеркнули только двадцать слов, которыми и обменялись вслух. Но глаза актеров и паузы нам сказали все, что они пропустили. А то, что вырывалось у них вслух, действительно почти всегда было главное среди многих строк и многих десятков слов, пропущенных ими.