Режиссерские уроки К. С. Станиславского

К. С. Вот в этом-то словечке, в «кажется», и заключается драма Чацкого, да и многих из нас. Я, разумеется, не имею в виду присутствующих… — и Константин Сергеевич весело взглянул не только на нас двоих, но даже склонил голову в сторону Василия Васильевича.

На последовавшие взаимные возгласы вежливого, веселого протеста Константин Сергеевич рассмеялся и сказал:

— Ну вот вам и галантная сцена из встречи гостей на фамусовской вечеринке!

Возвращаюсь все же к Софье, — продолжал он свою речь опять в серьезном тоне. — Если и современным Чацким свойственны ошибки в своих личных увлечениях, если всем вам может «казаться» (а так будет всегда!), что ваши избранницы — совершенство, то естественно предположить, по закону логики, что и среди современных «прелестниц», особенно в семнадцать лет, могут быть некоторые разновидности Софьи. Мечтательность, сентиментализм, уверенность, что «кого люблю я, не таков», как все остальные молодые люди, свойственна молодости и объясняется не только тем, что Софья недостаточно умна, чтобы оценить достоинства Чацкого, а средой, воспитанием, меняющимися у молодежи именно между пятнадцатью и семнадцатью годами вкусами. А тут еще «Кузнецкий мост и вечные французы»… Поищите, кстати, где и сегодня еще могли бы приютиться «французы» и «модные лавки»…

В. В. Лужский. В комиссионных магазинах, в «ателье мод» и «институтах красоты»… Там на добрую сотню современных девушек хватает еще «заграничного» духа!

К. С. Я развиваю вам эти мысли для того, чтобы в стремлении, как теперь говорят, «осовременить» пьесу, героев грибоедовской комедии вы не пошли бы по пути сатирического гротеска, то есть нарочитого, внутренне не оправданного преувеличения определенных черт характера. Я не верю, что какими бы то ни было внешними средствами воздействия на воображение зрителя (уродливым гримом, рыжим париком, диким цветом костюма) можно достичь большей сатиричности образа Молчалина, чем это сделал текстом, мыслями Молчалина Грибоедов в знаменитом диалоге Чацкий — Молчалин в начале третьего акта.

Когда вы, режиссеры, начнете заниматься с исполнителями ролей, особенно с молодежью, вы должны ставить перед собой следующие задачи: во-первых, на основании глубокого исследования всей пьесы, всех материалов по эпохе, всего творчества Грибоедова понять, как, откуда, из какой исторической обстановки родились у автора образы Софьи, Лизы, Чацкого, Молчалина, Скалозуба и прочих персонажей комедии; во-вторых, какие черты характера этих персонажей составляют их индивидуальный образ, определяют их поведение в семейном быту и в окружающем их обществе; в-третьих, для чего сегодня мы хотим их показать нашему зрителю.

Эти три задачи, если всегда помнить о них, проводить их через сюжет и сквозное действие пьесы, не дадут вам отклониться от реалистического (а также в лучшем смысле слова современного толкования роли-образа) и помогут наиболее ярко и полно выразить идею всего произведения в целом через характеры и поступки действующих лиц.

Помнить эти три задачи, работая с актерами, важно еще и для того, чтобы персонажи гениальной комедии Грибоедова воплотились бы на сцене в живые образы, в живых людей, чтобы актер, руководясь этими тремя задачами, забыл бы окончательно о пресловутой теории «амплуа», которая наклеивает бессмысленные ярлыки на живые образы, называя Фамусова «благородным отцом», Софью — «героиней», Лизу — «субреткой», а Чацкого — «героем-резонером».

Какая чушь! Чем «благороден» Фамусов как отец? В каких поступках Софьи можно найти признаки «геройства»? Уж не в обмороке ли ее во втором акте? А чудесный образ русской дворовой девушки, умницы Лизы, разве можно определять каким-то водевильным словечком «субретка», заимствованным из арсенала французского театра! А богатство мироощущения Чацкого, его высокую любовь к родине, его чистую и пылкую страсть к Софье характеризовать через бессмысленное понятие «герой-резонер»!

Вот где корни тех штампов, которые на протяжении многих десятков лет делали из наполненной глубоким общественным смыслом сатирической комедии Грибоедова условную театральную схему.

И снова К. С. взялся за карандаш и вычеркнул еще одну строчку в своем блокноте. Было очевидно, что он вел беседу с нами по точно обдуманному плану.

СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА

— Реализм «Горя от ума», — продолжал К. С. — должен в спектакле ощущаться и в трактовке идеи, и в содержании пьесы, и в создании актерами живых характеров действующих лиц, и, разумеется, во всей сценической атмосфере спектакля.

Что создает сценическую атмосферу спектакля, помимо верного исполнения актерами главных ролей?

Во-первых, столь же тщательный подход режиссуры и актеров к второстепенным ролям в пьесе, как и к главным ролям.