Режиссеры настоящего: Визионеры и мегаломаны

Его кинематографическая активность была спорадической вплоть до 1970-х годов. Слава пришла, когда Оливейре было уже около шестидесяти. Удивительную судьбу этого человека можно сравнить разве что со столь же потрясающей воображение жизнью Хартли Шоукросса — прокурора Нюрнбергского процесса и разоблачителя советских агентов супругов Розенбергов. Он прожил 101 год и вторую половину жизни занимался главным образом лошадьми. У Оливейры все наоборот: на склоне лет он обратился от лошадей к людям, которых отобразил на экране при помощи самой необычной оптики.

Свой знаменитый фильм — «Каннибалы» (1988) — Оливейра снял в 80 лет. Когда его показывали на фестивале в Сан-Франциско, режиссер умолял публику не уходить, не досмотрев последние пятнадцать минут, ибо они стоят того. Предупреждение было не лишним, поскольку для зрителей, воспитанных на голливудском кино, все в этой картине казалось диким: достаточно сказать, что она начинается и довольно долго длится как опера (большой постановочный фрагмент), потом перетекает в сатиру на нуворишей, которые гоняются за модной обувью в то время, как мир находится на грани вселенского потопа. А финал с абсурдно повернутой темой каннибализма действительно великолепен. И все же многое в этом фильме, как и в других работах Оливейры, замыкалось на сугубо португальском образе мыслей, надо признать, не всегда постижимом для иностранцев. Португальцам присуще «сочетание пафоса и смачной абсурдности» (по определению Михаила Трофименкова).

Но постепенно сначала Франция, потом Средиземноморье, а за ним и вся Европа признали Оливейру и создали настоящий его культ: у них просто не было другого выхода, как назначить португальца великим европейским режиссером. Некоторые из его фильмов («Атласная туфелька», 1985), к восторгу эстетов, длятся по семь часов. Его экранизации Достоевского и Флобера поражают неожиданностью прочтения, настолько, что с первоисточником их связывают какие-нибудь две-три фразы. И все же, чтобы приблизиться к пониманию кинематографа Оливейры, необходимо проследить его взаимосвязи как с общеевропейской (что проще), так и с португальской литературой.

Подавляющее большинство фильмов Оливейры если не основаны на литературных источниках, то вдохновлены ими — театральными пьесами, романами или рассказами, или даже самой Библией. Среди его фаворитов — несколько португальских литераторов во главе с Камило Кастело Бранко: он фигурирует в фильмах Оливейры и как автор первоисточника («Обреченная любовь», 1979), и как персонаж фильмов «Франсиска» (1981), а также «День отчаянья» (1992), в котором описываются последние дни писателя-романтика перед самоубийством. Список любимых авторов Оливейры должны пополнить Поль Клодель, мадам де Лафайет, Сэмюэл Беккет, Данте, Шекспир, Эжен Ионеско.

«Слово и утопия»

Оливейра не «экранизирует» и не «интерпретирует» текст, а «снимает» его на камеру, как снимают пейзаж или лицо человека. В его понимании кинематографичной может быть и показанная на экране страница книги, которую считывает глаз, и текст, произносимый актером в кадре, и закадровый голос, читающий тот же текст, который вовсе не обязательно переводить в живые картинки. Язык, речь для режиссера столь же важны как элемент кинопостроения, сколь и изображение. Многие режиссеры «новых волн» — от Годара до Ромера, до Маргерит Дюрас шли по этому пути, но Оливейра прошел по нему раньше.

Он с самого начала рассматривал кино как синтез всех артистических форм и компонентов — изображения, слова, звука и музыки. Даже в названиях его фильмов («Слово и утопия», «Письмо», «Говорящий фильм») подчеркивается особая роль слова. Рэндел Джонсон, автор монографии об Оливейре, называет его кинематографические произведения «палимпсестами», которые находятся в постоянном диалоге с существующими текстами.

Фильмы Оливейры не подчиняются принятым законам кинозрелища — ни по метражу, явно превышающему норму, ни по статичному, почти неподвижному способу существования камеры, ни по манере актерской игры. Исполнители нередко с застывшим, жестким взглядом декламируют длиннющие монологи, глядя прямо в объектив. Это качество, которое у другого режиссера расценили бы как неумелость или старомодность, Оливейре прощают, рассматривают как часть его метода. Ведь он сам говорит: «фильм завершается только в голове у зрителя». Вообще этому режиссеру, загипнотизировавшему культурное сообщество, сходит с рук нарушение всех правил, а каждый его фильм, какой бы «скучный» он ни был, к неудовольствию конкурентов, почти автоматически попадает в Канн или Венецию. Конечно, не совсем автоматически: их раскрутке, как и появлению, немало способствует чрезвычайно ловкий и энергичный продюсер Паоло Бранко.