Режиссеры настоящего: Визионеры и мегаломаны

Этот беспрецедентный опыт вошел в историю киноискусства и киноиндустрии, а также стал легендой постмодернистской культуры, постулирующей замену события его инсценировкой. Вспоминаются слова Агирре о том, что он и его сподвижники (среди них героический оператор Томас Маух, добивающийся великолепного изображения в самых экстремальных условиях) делают историю так же, как другие ставят спектакли. Между прочим, начиная с 85 года Херцог осуществил несколько оперных постановок, включая вагнеровского «Лоэнгрина».

Экстраординарность режиссерской личности привела к появлению чуть ли не десятка документальных лент о Херцоге, его экспедициях и методах работы, которые обросли легендами. Одна из легенд гласит, что режиссер во время очередных съемок закрыл своим телом загоревшегося лилипута. А еще после одного опасного инцидента дал обет в случае благополучного завершения съемок прыгнуть перед камерой на кактус высотой в семь футов. И он сделал это, — защитив глаза мотоциклетными очками, разбежался и прыгнул, пронзив свое тело колючками, отчего потом полгода приходил в себя.

В другой раз (это было в 1974-м), узнав, что в Париже тяжело заболела историк кино Лотта Эйснер, которую Херцог считал своей духовной наставницей, он двинулся к ней пешком из Мюнхена — «в твердом убеждении, что, если я буду идти пешком, она выживет.

Кроме того, я хотел побыть наедине с самим собой». Это «хождение во льдах» (так Херцог озаглавил изданный позднее дневник путешествий и одноименный фильм) — не показуха и не прихоть. Оно органически вытекает из мироощущения режиссера и его художественного метода. Никогда не учившийся в киношколах, Херцог подумывает о том, чтобы открыть собственную: поступать в нее смогут только те, кто доберется до Мюнхена хоть из Киева пешком и предъявит доказательства проделанного пути. А добывать деньги на съемки студенты должны будут тяжелым физическим трудом — например, на скотобойне.

Обо всем этом Херцог рассказал во время ретроспективы его фильмов, организованной Музеем кино и Институтом Гёте в Москве. Режиссер специально подчеркивал перед нашими молодыми кинематографистами, чьи мозги заняты мучительными поисками денег: «Поверьте, большой фильм можно снять совсем малыми средствами».

Гигантомания массовых сцен на натуре — вовсе не самоцель его творческих усилий: им движет не постановочный, а духовный перфекционизм. В этом смысле Херцог — последний из могикан классической кинокультуры, связанный прежде всего с романтической традицией. Промежуточное звено здесь — экспрессионизм, и вполне естественно, что немца Херцога критики быстро прописали по этому ведомству — еще со времен «Каспара Хаузера», посвященного Лотте Эйснер, и последовавшего за ним «хождения во льдах». Эйснер, последняя из живых свидетелей и летописцев расцвета экспрессионизма, удостоверяла легитимность его наследника и правопреемника — нового немецкого кино, в котором Херцог слыл одной из главных фигур, но которое быстро скисло после того, как «Фассбиндер умер, Вендерс уснул, а Херцог уехал». Он уехал в экзотические страны, чтобы остаться самым немецким из режиссеров. Впечатление укрепилось, когда он снял «Носферату — призрак ночи» (1979) — ремейк классического фильма Мурнау.

Однако то, что было первостепенно важно в какой-то момент, впоследствии передвинулось на периферию в иерархии ценностей Херцога. Он стал отрицать свою связь с экспрессионизмом, ставя культурные влияния всей новой эпохи неизмеримо ниже того, что дали ему Грюневальд, Босх и музыка позднего Средневековья: «Вот это — мое время». Херцог ощущает себя ближе не к современным художникам, а к старым ремесленникам, лишенным болезненного тщеславия. Были случаи, когда он не хотел выпускать уже готовый фильм, предпочитая сохранить его для себя и ближайших друзей. Он пропагандировал концерт Бруно С, по-дилетантски игравшего Моцарта, как культурное событие года: «Само это возбуждение, эта буря в сознании и есть культура».

«Стеклянное сердце»

«Колесо времен»

«Зеленая кобра»

«На десять минут старше»

«И карлики начинали с малого»

Уважая тяготение Херцога к архаичным формам, нельзя не признать его родства и с таким не столь давним предком, как Каспар Давид Фридрих, открывший трагизм в пейзажной живописи, видевший в ландшафте способ исповеди, интимного общения. Тот же пиетет по отношению к природе, способность раствориться в ней без остатка, умение раскрыть метафизический смысл самых реальных природных «мизансцен» отличают картины Херцога. Ему и его группе приходилось порой ждать много часов, даже дней, чтобы зафиксировать краткий момент, когда рассеиваются облака и обнажается вершина горы. И он как никто имел основания заявить: «Да, я режиссирую поведение животных и имею смелость утверждать, что срежиссировать можно и ландшафт».