Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

В какой момент жизнь обыкновенного маленького человека, скромного чиновника, обладающего определенными нравственными качествами, превратилась в кошмар и наваждение? В какой момент его сознание раскололось и в нем стал действовать его двойник? Вначале угодливый и льстивый, готовый на любую услугу, потом агрессивный и высокомерный, унижающий его достоинство? Двойник Лысенкова появился как проявление внутренних заблуждений Голядкина-старшего, как воплощение его необоснованных амбиций. Появился как каверза, как знак большого вопроса, обращенного на самого себя. Как изощренная и пугающая галлюцинация, превратившая все существование Голядкина-старшего в сплошной кошмар. Раздвоение личности, когда герой не мог понять, кто же он истинный и откуда в нем эти странные, вдруг резко проявившиеся черты, и привело его к конечному безумию и смирительной рубашке. Процесс внутренней борьбы, заканчивающейся победой Двойника, в спектакле развивался действенно и зримо, рисуя кривую взлетов и падений больного раздвоенного сознания. На мой взгляд, этот спектакль с точки зрения режиссерского мастерства, гармонии формы и содержания, сложности и глубины развития темы – наивысшее достижение Фокина.

В 90-е годы в ЦИМе у Фокина был спектакль по Достоевскому «Карамазовы и ад» Климонтовича, в котором Дмитрия Карамазова прекрасно играл Евгений Миронов. В роли отца Федора Павловича выступал Игорь Кваша. Ивана играл Сергей Гармаш. Это был Достоевский больных вопросов, вопросов веры, нравственности, смысла жизни. Основным обвиняемым выступал Дмитрий Карамазов, который был замешан в убийстве отца не фактически, а, так сказать, ментально. Он в своем сознании допускал мысль об убийстве, словно снимая с этого тягчайшего преступления нравственный запрет, тем самым позволял Смердякову, не склонному к сложным нравственным коллизиям, совершить это убийство. Дмитрий Карамазов носил ад внутри себя самого, в своем сознании. Это было связано с его неверием в Бога.

Тема внутреннего ада вполне соответствовала содержанию романа Достоевского. Спектакль был силен своей идейной стороной, спором, диспутом о вере и Боге, разворачивающимся на глазах у зрителей. Он был силен глубиной актерских образов, энергией переживания, силой темпераментов, эмоциональным накалом игры. С режиссерской стороны – силой интеллекта, властностью и свободой разработки темы.

Достоевский первых десятилетий ХХI века у Фокина пропущен не через реалистическую, а через фантастическую, романтическую традицию. Этот Достоевский может быть выражен не только и не столько с помощью слова, но и через яркие живописные образы. Для Фокина характерно не просто пространственное мышление, но еще и живописное, ведь в свое время до Щукинского училища он закончил художественное. Живописность нашла очень яркое проявление в спектакле «Ваш Гоголь» с его богатым визуальным рядом, а также в «Двойнике» с его сложной графикой мизансцен и общих планов, с его живописью, по настроению своему мрачной и пугающей. «Двойник», кстати сказать, не в меньшей степени, чем «Ревизор», обнаруживает родство с Мейерхольдом, изощренным художником-модернистом, у которого живописное начало подчас играло чуть ли не первостепенную роль.

Второй спектакль по Достоевскому, «Литургия zero», выполнен в иной стилистике, чем «Двойник». Он ближе как раз постановке 90-х годов «Карамазовы и ад». Потому что весь его смысл и пафос целиком и полностью выражаются через актерскую игру. Насколько она сильна и глубока, настолько сильно и глубоко содержание всей постановки. Играется все в плетеных креслах, двигающихся по кругу. В них помещаются герои.

В спектакле заняты такие актеры, как А. Шагин (театр Ленком), А. Большакова, С. Паршин, Э. Зиганшина. Центральная и наиболее трудная роль у А. Шагина, играющего человека страстного, одержимого. С равной силой он предается и любви к Полине, и своим игорным занятиям. В финале перед нами – человек погибший, безнадежно порабощенный рулеткой.