Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Дон Гуан и Командор будут антагонистами и за порогом смерти. Этот конфликт исчерпать невозможно. Он присущ нашей цивилизации как ее основное свойство. Так получается в концепции Васильева.

Игорь Яцко прокомментировал эту концепцию так: «…мы должны осознать эту эмоцию, что это такое, когда мир принадлежит узурпатору, когда догма правит сознанием, когда подлинная живая мысль находится в изгнании. Когда запрещен вход в ее собственный город. Мы должны осознать, чем является это беззаконие, которое преследует догму и не останавливается, даже если надо прийти на порог смерти. Ведь эта встреча Дон Гуана и Командора происходит на пороге смерти. За пределами смерти. Потому что Командора можно встретить только на территории смерти».

* * *

Эти идеи борьбы духа и красоты, аскезы и красоты звучали еще во «Фьоренце» Томаса Манна. «Фьоренце» ставили ученики Васильева на Поварской в 90-е годы. Актер – Персона играл от идеи Савонаролы – аскета и догматика, уничтожавшего искусство, красоту и плоть. Ему противостояла идея Лоренцо Медичи, идея защиты красоты. Все это были не абстрактные идеи. В этом, если угодно, прочитывалось движение христианской культуры и цивилизации.

Васильев оперирует глобальными категориями и не разменивается на мелкие житейские переживания и чувства. Дух вне красоты – это еще и идея русского христианства, того «черного христианства», которое, по мысли Д. Мережковского, убило Гоголя. А Пушкин – это античный дух, это поэт, ценящий прекрасное, разрушитель догмы. Но он в конце жизни пришел к православию. Сегодня эта тема имеет более широкое хождение в умах, чем прежде. Васильев начал приобщаться к этой теме уже в 90-е годы, когда все силы, существовавшие в обществе и человеческом сознании, – и добрые, и злые – получили энергию ускорения и развития. 90-е годы – время, когда была предоставлена свобода, и на волне этой свободы многое было постигнуто и завоевано. Эпоха разрушения, а это разрушение в тот миг, когда совершается, содержит в себе огромную энергию и способно двигать горы. После этого начинается постепенное сжатие свободы, обретения новой кардинальной идеи, процесс этого сжатия закончится новой догмой. Ее снова нужно будет разрушать. Так что концепция «Каменного гостя» – это еще и концепция хода человеческой истории, ее движущего механизма. Эту концепцию Васильев высказывал еще тогда, когда говорил о чередовании разомкнутых и замкнутых структур в истории и культуре. Он сторонник идеи циклического развития человеческой цивилизации.

Театр Васильева имеет дело не с человеческими переживаниями персонажей, а с идеями или концептами автора произведения, с теми смыслами, которые автор вложил в свое создание. Васильев идет к этим смыслам напрямую, опирается на них непосредственно. Эти смыслы или идеи, как правило, лежат в области метафизики. Поэтому театр Васильева рассказывает не о людях, а о таких целостных культурных, эстетических или религиозных понятиях, как красота, дух, догма, божественная правда, дар, гениальность. Игра понятиями, а не чувствами создает жанр концептуального театра. Аналогом такого театра в литературе является интеллектуальная философская проза масштаба Пушкина или Томаса Манна.

* * *

Интересный момент в теории игровых структур. Когда актер попадает в область основного события, он переходит в психологический театр. Он попадает в ситуацию как персонаж, он переживает эту ситуацию. И является ч е л о в е к. Смысл и заключается именно в том, чтобы появился человек. Весь смысл игры идеями заключается в понимании того, как эти идеи воздействуют на людей. На мир людей, что происходит с людьми в результате этой игры идей. А это уже психологическое понимание.

«Игровой театр должен делать некие психологические прививки, – говорит Игорь Яцко, – чтобы не утратить человечность. Не потерять связи с землей, с реальностью. Потому что, находясь в сетях Платона и Гомера, актеру легко уйти в некую эйфорию. Оторваться от земли, потерять возможность контакта с людьми. Поэтому и нужна психологическая прививка, чтобы не происходило подмены человеческой природы, чтобы актер не выхолащивался как человек».

* * *

В «Моцарте и Сальери» Васильев рассматривал «непреодолимое противоречие между путем земным, по которому идет Сальери, и путем небесным, по которому шел Моцарт», – рассказывал Игорь Яцко. Путь небесный – путь по благодати. А путь земной – это когда человек делает себя сам. Сальери, идя путем земным, поднимается на те же самые высоты, что и Моцарт, но приходит к богоборческим идеям. Он начинает с того, что у небес нет правды («но правды нет и выше»), а заканчивает свой путь сумасшествием, не в силах соотнести правду земную и правду небесную.