Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Исповедь Николая Ставрогина (Петр Семак) ошеломляет. Перед кем он исповедуется? Перед зрителями? Нет. Перед священником? Нет, священник слушает очень внимательно, повернувшись к залу спиной. Перед самим собой исповедуется Ставрогин или все же перед Богом? Нет, нет и нет. Ответить на этот вопрос трудно. Потому что Ставрогин в течение своей исповеди погружен внутрь самого себя настолько, что его душевное состояние обнажается и его внутренний мир виден как на ладони. Он не просто вспоминает прошлые события, которые обжигают его своей чудовищностью и ужасом. Он находится внутри этих событий. Конечно, он не лукавит, он правдив до невероятности, до последней капли. Он исповедуется так, как будто сам себе говорит: да, все это сделал я сам, да, все это чудовищное и ужасное – и насилие над ребенком, и толчок к ее самоубийству. Он разматывал перед нами всю цепочку своих мыслей и ощущений: и то, как он подготовил это насилие, и то, как потом выжидал, да, выжидал ее самоубийства, заранее зная, что оно состоится. И ее бессильные кулачки, которыми эта маленькая девочка грозила ему. Вот эти кулачки он хорошо запомнил. Была ли у Ставрогина совесть, какие-то нравственные запреты? Запретов не было, но совесть – или то, что от нее осталось, – у него все-таки была. Иначе он не вспоминал бы этот случай с девочкой.

Ставрогин в этом спектакле – человек, который хорошо знает, что творит его необузданная, развращенная натура. Но он ничего не может с собой поделать. Что-то в нем оказывается сильнее. Его бес, сидящий внутри. Бес, который им управляет. А что такое бес? Это мы сами, наши темные стороны, наши страсти и похоть.

Лев Додин в интервью рассказывал, что они репетировали этот спектакль три года, занимаясь не чем иным, как самопознанием. «Наш театр три года болен Достоевским, этим вечным задавальщиком вопросов, на которые нет ответа. И если нам даже ничего никому не удастся сказать, мы не в обиде. Три года мы отравлялись и утешалась самопознанием», – говорил режиссер. До такой откровенности и глубины погрузиться в самих себя, чтобы обнаружить беса, могут далеко не все современные актеры. Для этого нужны какие-то особенные мотивировки. Чтобы заниматься исследованием и анализом самих себя, идти до самого дна и найти там, на дне, беса, нужно, как это ни парадоксально, нравственное чувство. Это нравственное чувство и двигало режиссером Додины и его актерами, которых он, конечно, заразил им.

И вот что интересно: актеры, обнажающие свои души, на дне которых лежат пороки и темные страсти, не выглядят патологично. При том что Додин со своими актерами погружается во внутреннюю тьму, спектакль не становится натуралистичным. Это, как ни парадоксально, светлый театр. Очевидно, потому, что им движет это нравственное чувство, эта честность перед самим собой и откровенность в признаниях. И сознание того, что существует не только дьявол, но и Бог, не только низменные страсти, но и высокие. В конечном итоге здесь заключена вера в человека, даже в преступника. Поэтому очень интересен в этом отношении эпизод с Федькой Каторжным (И. Скляр). В душе Федьки тоже борются Бог и дьявол. С одной стороны, он – преступник и убийца, с другой – обладает каким-то своим нравственным кодексом, пародией на честность. Читая молитву «Отче наш», он подтверждает, что подчиняется высшему божественному закону, что в его черной душе копошится понятие о святости.

Видя весь разгул бесовщины в этом спектакле, не только у Ставрогина, но и у Лебядкина (И. Иванов), юродствующего, карикатурного человека; у членов тайного общества, где каждый персонаж выписан рельефно, зло, заостренно, и, уж конечно, у Петра Верховенского (О. Дмитриев), который своим интриганством, совершая убийство за убийством, повязывает все тайное общество пролитой кровью и страхом, постоянно ощущаешь этот нравственный суд. Додину для того и нужны картины крайних проявлений бесовщины, чтобы показать ее ужас, ее недопустимость, ее кошмар. Режиссер при этом не выглядит скучным моралистом. Он скорее выглядит трезвым аналитиком, исследующим симптомы и причины болезни. И поскольку эта болезнь неизлечимая, а режиссерский диагноз поставлен очень точно, постольку судьбы людей в этом спектакле становятся трагическими.

Болезнь, течение которой прослеживается в спектакле, для России носит перманентный характер. Ее зарождение обнаружил Достоевский. Ее проявления можем обнаружить и мы в наше время.