Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Вот этот конфликт с эпохой нашел отражение и в неоконченной пьесе. Левитин из ее вариантов сделал собственную композицию, в которой тема писательской судьбы Модеста Занда проигрывается дважды. В первом варианте Модест Занд (А. Пономарев), преуспевающий писатель, проникнутый духом и пафосом героического времени, выковывающего нового человека технической и индустриальной эры, которым движет разум и который возвышается над хлюпиками старой формации, переживает конфликт с самим собой. Этот конфликт рождается в нем от постыдного чувства ревности, от которой новый человек должен был бы отказаться. Дело в том, что жена Занда Маша (М. Шиманская) уходит от него к другому мужчине по фамилии Шлиппенбах (В. Гвоздицкий).

Есть тут еще один представитель писательского мира – Федор Мицкевич (В. Гусев), человек, который не может встроиться в эпоху и потому занимает положение нищего, изгоя.

В 20-е годы действительно существовало два типа творческих людей, первый тип – успешный, идущий в ногу со временем, второй тип – маргинал, время выбросило его из своей орбиты. Маша тоже не нашла дороги в новую жизнь. Ее монолог о том, как она всегда ждет трамвая, который не приходит, говорит именно об этом.

Тема ревности проигрывается и во втором варианте истории с писателем Модестом Зандом. Его бывшая возлюбленная Маша (М. Шиманская) живет с другим человеком (В. Гвоздицкий). А он часами простаивает под ее окнами в желании ее увидеть. Модест Занд – преуспевающий писатель, который собирается ехать туда, где героические представители эпохи созидают будущее. А внутренне его тянет посмотреть на человека, который из ревности покушался на убийство соперника. То есть в Занде есть эта скрытая страсть, с которой ему трудно справиться.

Оба варианта объединены фигурой автора (А. Пономарев), которому и принадлежат черновики пьесы. В обоих этих вариантах автор появляется под именем Модест Занд.

В этом спектакле был интересен его необычный стиль и очень необычная манера игры актеров. Нельзя сказать, что это был психологический театр, хотя тут все роли были сыграны превосходно, точно раскрывали характеры и натуру героев. Нельзя сказать, что это был сатирический театр, хотя здесь было много намеренно утрированной подачи персонажей и речей, которая вскрывала комизм и чудовищную сущность всей фразеологии времени, уверенного в своей правоте. Для зрителей 86-го года – а спектакль был поставлен именно в этом году – вся трескучая фразеология 20-х годов воспринималась комично. Но сколько судеб было уничтожено носителями этой фразеологии в то бурное и тревожное время! Поэтому несколько шаржированная, утрированная игра актеров спектакля была нужна режиссеру, очевидно, для того, чтобы выразить свое отношение к этой эпохе, враждебной человеку, уничтожающей человека, всю его сложность, всю не поддающуюся контролю одного разума, противоречивую сущность. Спектакль был полон внутреннего, скрытого сарказма и ненависти к стране победившего социализма. И внутренней боли за человека, который – и спектакль это многократно подчеркивал и выявлял – не может превратиться в рационально организованную машину. Удивительным образом «Нищий, или Смерть Занда» вскрывал главное качество времени, тогда праздновавшего свою победу, – его чудовищный, не поддающийся объяснению утопизм. Да, утопия! утопия человека-машины, непобедимого строителя светлого будущего, и была главным качеством этого времени, новой идеологемой, которую так едко изобразил Юрий Олеша. Левитин, нашедший старые забытые черновики, вчитавшись в них и осуществив в своей композиции на сцене, передал главный нерв автора.

Черновики пьесы Ю. Олеши не были опубликованы, Левитин взял их у вдовы писателя. Так что именно ему принадлежит честь открытия этого интересного текста. Ставить прежде не попадавшие на сцену произведения писателей 20-х годов, возвращать забытые имена стало своего рода миссией режиссера. В этом прочитывается желание вернуть не просто имена, но целый культурный пласт, ушедший из жизни, насильственно уничтоженный. Восстановить традиции, которые были прерваны по идеологическим соображениям государства, насаждавшего антихудожественный стиль в литературе и театре. Бороться с этой идеологией, которая была еще жива и в послевоенное время, мешала свободе творчества и после разоблачения культа Сталина, въелась в кровь советских чиновников, руководивших искусством. Свобода творчества и была одной из главных тем Михаила Левитина, питала пафос его творчества.