Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Спектакль «И пойду! И пойду!» видел Ежи Гротовский и очень высоко оценил его, о чем Фокин рассказал в своей книге «Беседы о профессии». Гротовский «мгновенно уловил ту внутреннюю правду, которая была в существовании» К. Райкина. Фокин со своими единомышленниками, молодыми, как и он сам, профессионалами, в «Современнике» занимался лабораторной работой, которая происходила по вечерам и по ночам после репетиций. Лаборатория была его собственной внутренней вселенной, в которой он пытался решить важные для себя законы профессии. Но, как признавался он сам, он тогда постоянно ощущал конфликт между тем, что он делает для театра, и тем, что он делает для себя. Это была «мучившая его двойственность», от которой он никак не мог избавиться. Но Гротовский помог разрешить этот внутренний конфликт. Фокин тогда сблизился с этим известным театральным гуру и имел с ним несколько встреч и довольно откровенных бесед. Гротовский сказал, что ни в коем случае нельзя оставлять театр, уходить в подполье и работать только над тем, что важно самому. Театр даст ему тот важный опыт, который обязательно пригодится в дальнейшем. Поэтому этот опыт надо использовать.

Но не только этот совет Гротовского поразил тогда молодого Валерия Фокина, которого очень удивили «прагматизм» и «какие-то рационально-менеджерские формулировки» польского режиссера. Гротовский дал Фокину еще один совет, который у некоторых и сегодня может вызвать большое изумление. «…Он сказал одну важную вещь о том, – вспоминает Фокин, – что все мы должны идти на какие-то компромиссы в жизни ради сохранения высокой цели. “Вот, например, я. Я ведь был членом вроцлавского горкома партии. … А почему? Потому что создание Театра-лаборатории было для меня важнейшей целью”».

Проблема компромисса очень остро стояла перед советской интеллигенцией в 60–70-е годы. Ее решал, к примеру, и молодой режиссер Кама Гинкас. Будучи молодым ленинградским маргиналом, он решал ее в отрицательном смысле, то есть возможность компромисса полностью исключая. Так ее решали и некоторые другие художники, а также те, кто не принадлежал к художественным профессиям. Это была форма советского нравственного ригоризма.

Валерий Фокин как будто мучился над этой проблемой всю жизнь. Во всяком случае, продолжал внутренне упрекать себя за свою «двойственность». Ведь он не ушел в подпольное существование. И стремился к успеху и признанию на ниве официального театра, проявляя те гибкость и дипломатичность, которые так необходимы на пути профессионального самоутверждения. Признавая за собой эту «двойственность», он и говорил о себе, что нем всегда было два Фокина.

Поэтому у него были сложные герои, тоже по-своему двойственные, потому что к ним нельзя было отнестись однозначно. Таким героем стал Свен Вооре из «Монумента» Э. Ветемаа. Это был опять спектакль-монолог с К. Райкиным, поставленный уже на большой сцене.

Скульптор Свен Вооре был членом партии и отчаянным подлецом, который предавал своего более талантливого друга. Игра К. Райкина производила сильное впечатление. Искренняя исповедь человека, который не отличался высокими моральными качествами, обезоруживала. От некоторых признаний становилось не по себе. Они вскрывали порочную систему жизни как таковой. А герой словно бы стремился к тому, чтобы его выслушали и попытались понять. Это был спектакль острый, в те времена он многими воспринимался как антисоветский. Поэтому у Фокина были трудности с его прохождением на сцену.

Лучшие спектакли Валерия Фокина – «И пойду! И пойду!» и «Монумент» – тяготели к камерной подаче, строились в жанре исповеди и вскрывали довольно сложный внутренний мир героя, к которому нельзя было отнестись однозначно. Человек – не просто общественное существо, назначение которого навести порядок в стране, принимая ее дела как свои личные. Таким был герой молодого Игоря Кваши в спектакле «Два цвета». Человек – это проблема, что и демонстрировали спектакли Фокина. Изменилось отношение к стране. В ней вскрылись такие вещи, которые значительно затрудняли жизнь отдельных личностей. Социальный оптимизм шестидесятников исчерпал себя. Идеализм уступил место трезвому реализму, конечно, более эгоистическому, направленному на решение внутренних проблем и коллизий, своей собственной индивидуальной судьбы. Судьба эта не могла реализоваться в той общественной атмосфере, которая прочно утвердилась после 68-го года. Возникло чувство неудобства, дискомфорта, драматизма существования. Вот этот драматический сдвиг в человеке и призван был выразить театр Валерия Фокина в 70–80-е годы.