Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Валерий Фокин своими спектаклями по классике говорит прежде всего о современности. Он выносит на обсуждение вопросы о том, как жить в нынешнем мире. И каждый спектакль словно бы продолжает разговор на эту тему. Если в «Женитьбе» Фокин раскрыл позицию современного человека, который не хочет участвовать во всеобщей гонке за миражами, настаивает на своем отдельном частном внутреннем пространстве, то «Гамлет», поставленный через несколько лет, говорит о том, что человек не должен участвовать в борьбе с государством, которое все равно сильнее его. Режиссер снимает с Гамлета ореол борца, равно как снимает ореол философа. Фокин сегодня, в первые десятилетия ХХI века, отрицает все те протестные формы и настроения, которые были характеры еще для советского периода развития общества. Эти протестные настроения и были основными настроениями интеллигенции. Сегодня нас не интересуют политика и формы политической борьбы. Они, с одной стороны, скомпрометировали себя, с другой – не оправдали тех надежд, которые на них возлагались. Первые десятилетия ХХI века – время частной жизни и частного человека. Искусство обращается к внутренним проблемам этого человека, к его духовным, нравственным, религиозным поискам. К его экзистенции. Положение такого человека, если оно не защищено какими-то внутренними упованиями, верой, личностными убеждениями, трагично. Как трагично положение Гамлета, которого втянули в политическую интригу и сделали из него игрушку в политической борьбе.

Валерий Фокин отрицает привычный для нас подход к «Гамлету». В 70-е годы Юрием Любимовым был поставлен знаменитый спектакль по этой шекспировской трагедии, где главную роль играл Владимир Высоцкий. Этот Гамлет был человеком, противостоящим кровавому режиму Клавдия, человеком, бросающим вызов судьбе и погибающим в неравной схватке. Его образ тогда словно бы призывал к сопротивлению. Гамлет Высоцкого в черном свитере, с гитарой, в начале спектакля читающий знаменитое стихотворение Б. Пастернака «Гул затих, я вышел на подмостки…», был выражением протеста в мрачную брежневскую эпоху.

Шлейф прежних протестных настроений все еще тянется за нами. Но уже становится понятным, что благоприятные для всего общества изменения в социальном и политическом климате должны возникнуть естественным эволюционным путем. Путь революционных преобразований и жесткой борьбы в ХХ веке скомпрометировал себя. Поэтому позиция Фокина, которую можно назвать новым консерватизмом, мне лично кажется здравой и понятной. Новый консерватизм ХХI века раскрывает суть новых отношений с социумом. Нынешний этап жизни в большей степени обращает нас к самим себе, к своему собственному пространству, к своему личному выбору. У Фокина в период его творческой молодости, когда он работал в Ермоловском театре, на какое-то время возникали социальные иллюзии. Но потом он ушел от них. И с 90-х годов, как и другие режиссеры его поколения, перестал обращаться к социальным протестным темам. Защита частной жизни отдельного человека от враждебного социума сегодня представляется более ответственной. И эта ответственность обращена к себе.

Проблему личной ответственности ставил еще в середине 80-х годов А. Васильев в спектакле «Серсо». И тот же Л. Додин в своих более ранних спектаклях по прозе Ф. Абрамова. Поэтому можно утверждать, что это базовая позиция поколения семидесятников. К ней они пришли довольно рано. Они не переживали ту трагедию, которую переживал Иванов из спектакля Олега Ефремова, а отсюда и сам Ефремов. Трагедию кризиса общественной идеи, которая произошла после событий 1968 года. Семидесятники вошли в искусство театра не с общественной, а с личностной идеей, идеей личного выбора и решения. Во всяком случае, именно об этом в первые десятилетия ХХI века в своих спектаклях рассуждает Валерий Фокин. Поэтому он и утверждает, что больше не верит в человека, «который может взять на себя ответственность в плане общественно-политическом. Я ведь это сказал во время перестройки, в которую верил на все сто процентов. Сегодня я бы сказал, что поступки нужно совершать по отношению к самому себе. И это гораздо сложнее».

Итак, «Гамлет», заигранная, как и «Ревизор», трагедия, в постановке Фокина предстает значительно обновленной. Прежде всего за счет языка. Фокин соединил многие переводы, и Лозинского, и Пастернака, и подстрочник Морозова. А главное, предложил словесно обработать текст трагедии современному драматургу В. Ливанову (недавно умершему от рака). Получился блестящий результат. «Гамлет» зазвучал свежо и резко.