Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Немирович-Данченко с 30-х годов практически стал художественным руководителем МХАТа. Им в это и последующее десятилетие (до 43 года) были выпущены главные решающие постановки. Помимо «Анны Карениной» – «Воскресение», горьковские «Враги», которые были включены в репертуар по настоянию Сталина, «Егор Булычев». А в 40-м году – легендарные «Три сестры». Не надо произносить много слов, чтобы сказать, что горьковские пьесы 30-х годов, поставленные во МХАТе, относятся к направлению соцреализма и неукоснительно проводят мысль о торжестве нового строя. Не случайно «Враги» в постановке МХАТа были признаны эталоном соцреализма. Стоит сказать, что и легендарные «Три сестры» при всем своем художественном совершенстве – спектакль, в котором драмы чеховских героев разрешит советская эпоха. И «тоску» «Трех сестер» по лучшей жизни, которая заменила собой «мечту» чеховских героинь в начале века, можно было трактовать как ожидание того светлого будущего, которое и обещал вождь народов своим согражданам. Смелые пророчества Тузенбаха о том, что через двадцать—двадцать пять лет работать будет каждый и труд будет приносить людям удовлетворение, относились именно к послереволюционной действительности. Это спектакль-загадка, о котором впоследствии сложили много легенд, назвав его вершиной достижений МХАТа 40-х годов. Очевидно, так оно и было с точки зрения исполнительского мастерства, ансамблевости, знаменитого «второго плана», общей атмосферы. Но неужели на алтарь служения вождю народов дипломатичный и мудрый Немирович-Данченко положил то священное «жертвенное животное», Антона Чехова, некогда составившего подлинную славу молодого Художественного театра, ставшего главным выразителем мхатовского стиля? Да, конечно, положение Немировича в 30-е годы, когда он встал у руля МХАТа, было трагическим. И, несомненно, прав А. Смелянский, написавший: «…мы до сих пор не знаем, что стоило Немировичу-Данченко “зажать” собственную душу, с какой изумляющей пластичностью вписаться в театральный интерьер сталинской эпохи»6.

Итак, соцреализм вырос на почве реализма, но отбросил его «критическую» сторону. Вместо критического отношения к действительности соцреализм утвердил метод мифологизации действительности. «Исходным пунктом тоталитарной эстетики является реализм литературы и искусства ХIХ века, у которого главным образом и были заимствованы стилевые приемы. Однако сверхреализм не стремится к аналитической картине действительности, но лишь пользуется реалистической драпировкой для своих целей. Ему не нужен реализм описательного, “натуралистического” склада, но реализм высшего, идеального типа. Фактически мы имеем дело не с реализмом, а с мифологией, облеченной в реалистическую одежду»7.

Мифологизация, как подчеркивает ряд исследователей, соцреализма обнаруживает свое происхождение от ницшеанских идей, которые еще в ранний период своего творчества воспринял Горький. Отсюда его постулаты об утешающей лжи в пьесе «На дне». Отсюда его высказывания о новом человеке8 и многое другое, что легло в основу разрабатываемого им метода соцреализма. Новый герой, «высший человек», стал основой советского культа. Стахановцы, летчики-полярники, спортсмены и другие выдающиеся личности, прославившиеся на почве ударного труда или героического покорения природы, стали выразителями духа времени. Им всем было присуще мужество, твердость, «стальная» воля. Вместе с тем осуждались всяческая расхлябанность, интеллигентская слабость, излишняя рефлексия – все это воспринималось как черты болезни. В этом тоже сказывался ницшеанский дух, идеология сверхчеловека, отринувшего все гуманистические ценности буржуазного мира и утверждавшего волю к власти.

Герой в соцреализме был связан с народной массой, коллективом. Всякого рода одиночки подвергались осуждению. А сплоченность с коллективом делала героя борцом за общенародное дело.

Такого рода демагогии в новом художественном методе соцреализма было очень много. Соцреализм в целом выступал как метод, пропагандирующий определенную идеологию, идеологию вождя, связанного со своим народом и ведущего его по пути строительства нового мира. Поэтому искусство периода сталинизма приобрело то качество, коим еще не обладало в истории. Оно стало идеологичным, основываясь на категориях идейности, классовости, партийности. Художник выступал не просто как творческая натура, служащая красоте, природе или кругу нравственных идей. Художник стал прежде всего политически ангажированным идеологом жизни. И в этом качестве утвердился в советском искусстве на несколько десятилетий.

Философия марксизма, которая легла в основу новой идеологии, в изображении человека предписывала следовать социальному, классовому подходу. Видеть в нем не просто набор психологических, нравственных черт, а его социальную роль – рабочего, колхозника, интеллигента или буржуа. Последние два естественно переходили в отряд врагов.