Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Кто этот черный монах? Что это за образ? Продукт воспаленного воображения героя? Галлюцинация человека, лишенного рассудка? Вторая часть раздвоенного человеческого «я» Коврина? Скорей всего, это. Об этом говорят и мизансцены, и весь строй повествования. Но что Гинкас подразумевает под этой болезнью? Можно ли верить возбужденным заявлениям Коврина о том, что болезнь настигает избранные натуры? И вообще, болезнь ли это в точном медицинском смысле или можно согласиться с утверждением о том, что гений и помешательство – вещи родственные? О болезни ли этот спектакль или о сложной психике человека, подсознательно стремящегося вырваться из общего ряда, пережить минуты подъема и вдохновения, испытать экстаз, который испытывают только гении? И, может, эта болезнь для Коврина – прорыв к свободе, желание вырваться из клетки, в которую посадило его общество с его здравым смыслом и тихими обывательскими восторгами, переживаемыми его невестой Таней (Ю. Свежакова, первой исполнительницей этой роли была Ваксберг) и ее отцом Песоцким (Владимир Кашпур)?

Сергей Маковецкий играет Коврина превосходно. Прием Гинкаса, когда актер действует не только от лица героя, но и от лица автора, читая ремарки и комментарии к повествованию, найденный им еще тогда, когда в Ленинграде он ставил один из первых своих спектаклей по письмам Чехова и Лики Мизиновой «Насмешливое мое счастье», помогает актеру отстраниться от образа и смотреть на него со стороны. То есть существовать попеременно, то вживаться в героя, то занимать позицию наблюдателя. Это делает игру более точной и более сдержанной и как будто более бесстрастной. Сильные охватывающие персонажа эмоции, допускающие значительный подъем чувств и переходящие чуть ли не в крик, сменяются периодами сосредоточенного, бесстрастного существования. Сергей Маковецкий рисует портрет Коврина так, что мы постоянно ощущаем тонкий комментарий актера: вот Коврин испытывает интерес к Тане, вот постепенно влюбляется в нее, вот делает ей предложение, но актер все время дает понять, что все это – неправда, причина этого – обман чувств, болезненная экзальтация, это не любовь, а только иллюзия любви, и счастья ждать не приходится. Такая игра возвышает актера над образом, актер не растворяется в герое, а остается свободным. Маковецкому этот стиль удается как нельзя лучше. Его глаза, направление взгляда, повороты головы и, конечно же, сопровождающий все это авторский текст дают исчерпывающую и тонкую характеристику человека, живущего на границе двух миров.

В том же стиле работают и другие исполнители – Юлия Свежакова и Владимир Кашпур. Эта пара, отец и дочь, по-своему очень милые люди и любят Коврина. Но то, что Таня не может справиться с наплывом чувств и все время плачет, о чем актриса сообщает в своем комментарии, создает чуть приземленный образ очень обыкновенной, хотя и доброй, искренней девушки. А излишние восторги ее отца по поводу своего сада, который составляет смысл всей его жизни, и желание иметь внука, из которого он тоже собирается воспитать садовника, рисуют тоже некоторую ограниченность этого доброго и чистого сердцем человека. Коврин будет перебирать тетради Песоцкого, каждая из которых имеет свое замысловатое и понятное только страстному садоводу название, и чуть ироничное отношение Коврина ко всей этой «священной» науке еще раз подчеркнет легкий комизм страсти садовода-любителя.

Выдерживая стиль авторского комментария, актеры, по существу, передают отношение к происходящему самого Чехова, ирония которого трудно вмещается в слова, настолько она тонкая и емкая. И этот чеховский взгляд на персонажей и происходящее с ними и придает сценическому повествованию объективность, от которой всегда так бежал Гинкас.

Но есть здесь, как уже говорилось, и моменты вчувствования, вживания в душу героев. Как будто эти души внезапно раскрываются, распахиваются в какие-то острые мгновения существования. Эти мгновения порождают эмоциональные уколы или даже удары, резкие и внезапные, что лишает все повествование монотонной ровности и однообразия. Оно приобретает пульсацию, рисуя сложную кардиограмму душевной жизни героев.

Роль черного монаха в исполнении Игоря Ясуловича несколько отличается по стилю от остальных. Она более открыта эмоционально. Вообще, образ черного монаха создается и игрой Ясуловича, и игрой Маковецкого в их сочетании. Ведь черный монах – это второе «я» сознания Коврина, связанное с наивысшими эмоциональными моментами его жизни. Черный монах – это и страх, и вдохновение, и чувство полета, и чувство кошмара. Соединение этих противоположных начал и раскрывает существование Коврина как существование над бездной. А оно, в свою очередь, воплощено в пространственной метафоре (художник С. Бархин). Спектакль играется на балконе зрительного зала, так, что краем сцены становится ограничивающий портик над партером. Игра на этом портике, «падения», срывы вниз и выражают зримо эту метафору.