Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Додин требователен не только к публике, но и к своим актерам. Воспитав не одно поколение исполнителей и привив им свою театральную веру, Додин сейчас – уже единственный из режиссеров, кто обладает труппой единомышленников. На чем держится это единомыслие – вопрос слишком интимный, чтобы в него погружаться. Но ясно одно: такую труппу может сплотить и вести за собой только сильная личность. Можно назвать эту личность авторитарной. Но режиссура в истоке своем – именно авторитарная профессия. И как-то Додин в одном из интервью сравнивал себя с Товстоноговым, известным своим крутым и твердым нравом, и говорил, что во многом уступает ему в твердости. Вообще все поколение Додина уступает в твердости предшественникам – шестидесятникам. Эти, следующие, обладают натурой гораздо более ранимой и чувственной, чем социально ориентированные художники. Эти ориентированы в большей степени на самих себя и порождают искусство гораздо более изощренное и тонкое. Хотя нельзя сказать, что спектаклям того же Товстоногова не хватало изощренности, отнюдь нет. Товстоногов был гигантом в режиссуре, его зоркий глаз был устремлен в окружающее пространство, копаться в себе для людей его поколения было делом зазорным и слишком мелким. Но для поколения Додина это отнюдь не зазорно. Васильев признавался, что в режиссуре работает как писатель, проживая какой-то отрезок жизни, и затем нажитый духовный опыт отражает в творчестве. Кама Гинкас сокрушался, что объективистская школа Товстоногова всегда мешала ему быть лириком в театре, автобиографичным и субъективным художником.

Школу Станиславского Додин воспринял от замечательного педагога Бориса Зона, увлекавшегося системой Станиславского и освоившего ее очень глубоко. Кроме того, Додин вместе с Аркадием Кацманом, известным ленинградским педагогом, работал на курсе Г. Товстоногова и подкрепил свои профессиональные умения еще и его школой, в которой традиции психологического театра сочетались с брехтовским остранением.

Да, Додин – представитель русской психологической школы, как Анатолий Эфрос, Георгий Товстоногов, как лучшие режиссеры «золотого века» театра – 60—80-х годов. Поэтому он воспитывает своих актеров, преданных ему безраздельно, в традициях и понятиях именно этой школы. «Художественный репертуарный театр открыл Станиславский, – говорил Додин в одном из интервью. – А мы его старательно затаптываем. А суть в том, что есть связи между художниками внутри театра, внутренние, душевные, и чем крупнее личности, тем теснее связи между ними. С каждой работой эти связи утончаются, углубляются».

Додин против того, чтобы артисты подчиняли свою жизнь посторонним вещам – кино, сериалам. Не потому, что это отнимает их время, а потому, что это их меняет человечески. Они становятся другими людьми и уже не способны отдавать себя творчеству.

Вообще модель театра-дома, которую воссоздает Додин, – очень русская по своей природе. В ней есть что-то от дореволюционной студийности Художественного театра, который периодически уходил от производственной гонки и погружался в исследование и эксперимент, от шестидесятнических компаний, в которых все строилось на единстве взглядов и принципов, профессиональных и человеческих. Может, в этом «доме» есть и чисто советский феномен коммуналки, где все не то чтобы равны, но уравнены. И в лучших своих выражениях эта уравненность скрепляла человеческую общность. Театр-дом – конечно, форма идеалистическая, она далека от западной деловитости и стремления к успеху. Театр-дом создается не ради успеха, не ради медийной популярности, что сейчас все больше и больше завоевывает свое право на жизнь, а ради разговора по душам в тесной комнате, утопающей в сигаретном дыму. Ради человеческого самораскрытия, глубинного душевного обнажения. Самообнажение, очевидно, страшно, но когда компания сбита, собрана, то это становится нормой. Во всяком случае, здесь преодолевается отчуждение и одиночество современного человека и приобретается братское, товарищеское отношение к общему делу. Так вырабатывается другая ответственность, преодолевается актерский индивидуализм. Так рождается «прекрасное безумие каждого дня… Возможность самовыражения. Моменты, когда чувствуешь, что весь зал замирает, потому что ты как-то так сыграл, так посмотрел… Когда все сходится, когда включается твоя актерская интуиция…» – говорит Петр Семак.

В театре-доме есть понимание того, что общность маленькой компании важнее внешнего мира. Но тесная спаянность компании позволяет улавливать сигналы из «большой» жизни, держать с ней невидимую, но ощутимую связь.

«В национальных российских условиях, вероятно, лишь Театр-дом позволяет создать спектакль – продукт большой культуры, а не просто что-то дорогостоящее. Только труппа, выращенная с установкой на духовное единство ансамбля, способна мыслить в категориях жизни и времени. Лишь с такой труппой можно мало-помалу творить некий духовный контекст, из которого рождается “одухотворенное целое”, – писал соратник Л. Додина В. Галендеев.