Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Середину сцены разделяет волейбольная сетка. Тут же, в едином пространстве и времени, разворачиваются и эпизоды жизни в квартире физика Штрума, и военный штаб накануне Сталинградской битвы, и лагерь советских зэков, и немецкий концлагерь. Это объединенное время-пространство – образ неразделенного мира, – мира, в котором и советский лагерь, и немецкий абсолютно подобны и зеркально отражают друг друга. Мира, в котором под разными политическими марками и ярлыками страдает одна и та же обнаженная человеческая сущность. Поэтому оркестр обнаженных узников в финале спектакля, исполняющих на духовых инструментах знаменитую серенаду Шуберта «Песнь моя летит с мольбою», – ее до этого исполняли советские зэки, – как бы подытоживает разговор о человеческой трагедии в условиях фашистского строя России и Германии.

Обнаженные люди – это тоже метафора. Метафора человеческой незащищенности, уязвимости, хрупкости. Человека очень легко уничтожить, лишить жизни, свободы. Об этом спектакль.

Опять разговор о свободе, которой нет у человека, перекликается даже с ранним додинским спектаклем «Разбойник». Очевидно, эта тема – одна из постоянных и главных для режиссера. Лев Додин как представитель поколения, лишенного идеализма своих старших коллег, хорошо понимает, в каких условиях существует и мир его детства и юности, и мир художнической зрелости, когда он ставил прозу Федора Абрамова, и мир его отца и матери, его родных и близких, его предков. Ибо отец Льва Додина, как он сам рассказывал в одном из интервью, вырос в еврейском местечке, и мать тоже еврейка по национальности – поэтому это для Додина не просто история. Это его личная история, личная биография. В «Жизни и судьбе» он поднимает разговор о Холокосте, который в советское время был невозможен на сцене театра, ставит запрещенный в советское время роман Василия Гроссмана как разговор не только о судьбе нации, но и о своей собственной судьбе.

Основная мысль спектакля – о том, как фашистская советская система ломает личность талантливого физика, чьи разработки нужны Советскому Союзу не в одних научных, а прежде всего в политических целях. Штрум был обласкан Сталиным, возвращен к работе, которой его было уже лишили умевшие бдить сатрапы системы. Но за полученные блага, за коньяк из распределителя НКВД, за то, что он получил свободу, он должен был расплатиться.

И вот долгий эпизод, построенный режиссером, который заканчивается тем, что Штрум ставит свою подпись под письмом, являющимся, по сути, политическим приговором. Он ставит подпись, потому что другого выхода у него нет. Он, должно быть, перебирал в уме обстоятельства своей жизни. Жена, дочь, работа… важные открытия, которые он сделал и еще сможет сделать. Он думал и соотносил. Нет, у него нет другого выхода. Он ставил подпись. Он компрометировал свое имя, вычеркивал его из списка порядочных людей. Он становился жертвой системы, жестокой, бесчеловечной системы фашистского государства.

Предательство – это всегда серьезный проступок, преступление против нравственности. Додин и осуждает, и не осуждает своего героя. Он изображает его именно как жертву. Такую же жертву, как и те политические заключенные в советском и немецком концлагерях, которые маршируют под музыку Шуберта. Жертвы в этом спектакле уравнены уже одним тем обстоятельством, что все они лишены свободы волеизъявления. Сопротивляться фашизму очень трудно. Нужно особое мужество. Но у тех, кто посажен в железную клетку, мужества уже нет.

Весь спектакль идет как будто в сопровождении одной грустной и пронзительной мелодии. Эта мелодия – те письма, которые читает вслух мать Штрума (Т. Шестакова), живущая далеко от него, в одном из российских городов, и загнанная немцами, оккупировавшими этот город, в еврейское гетто. Немцы собираются всех евреев уничтожить. Поэтому письма матери – это ее последние письма, написанные перед смертью. В них боль, но нет отчаяния. Мать произносит слова любви, обращенные к сыну, она хочет, чтобы после ее смерти эта ее любовь осталась с ним, укрепляла его в тяжелые минуты, питала его чувства и волю. Она не знает ни об успехах сына в науке, ни о его трагическом положении. Так же как и он не знает о ее трагической участи. Голос матери, высокий, исполненный переживаний, идущих из самой глубины ее существа, эмоционально поднимает спектакль. В этом голосе слышится не только боль, но и человеческое достоинство, то достоинство, с которым ничего не может поделать система насилия.

В 60-е годы был очень актуальным разговор о честности. Честность – это не просто не положить себе в карман чужой рубль, это знамя, под которое становились те, кто считали себя людьми новой эпохи, эпохи, изживающей тоталитаризм. В этом разговоре активное участие принимали такие режиссеры, как Олег Ефремов, Юрий Любимов.