Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

В эпоху «оттепели» эта позиция общественного деятеля была в той или иной степени свойственна всем художникам. Потому что и само искусство в тот период было больше, чем просто искусство. Искусство претендовало на роль общественной идеологии. Общественным идеологом был и Анатолий Эфрос, и Олег Ефремов, и Георгий Товстоногов, и Юрий Любимов и многие другие.

Только общественная идеология Ефремова, к примеру, высказывалась более тенденциозно и прямо, чем идеология, предположим, Эфроса. Эфрос тоже говорил свое «нет», выражал свои гражданские чувства по поводу травли «неудобного», не наученного мамой-уборщицей дипломатии шестиклассника Кольки Снегирева, с которого снимали пионерский галстук. Но социальную тематику борьбы с мещанством Эфрос поворачивал в конфликт прозы и поэзии. В образе Олега из «Поисков радости» он показывал не бойца с вещизмом, а парнишку, сочиняющего свои первые стихи. И в Кольке тоже видел не общественного обвинителя, а жертву («Друг мой, Колька!» — первый ранний спектакль Эфроса, в котором можно увидеть прообраз всех его последующих работ. Здесь он говорил о том, о чем потом станет говорить постоянно, — о драме личности в жизни, или, если угодно, в советской жизни). Мир спектаклей Эфроса с самого начала был поэтичнее и драматичнее, чем мир ефремовских спектаклей. У Ефремова «за» и «против» всегда были ощутимее, нагляднее, откровеннее. Его тянуло противопоставить «два цвета», два мира, две краски и в этом смысле Ефремов и был тенденциозным и прямолинейным художником. Поэтому его позиция всегда была наступательная. Эфрос, особенно в более поздний, чем ЦДТ, период скорее оборонялся, чем наступал, когда говорил о трагедии художника в условиях негуманной авторитарной власти. Ефремов наступал всегда, даже тогда, когда показывал самоубийство чеховского Иванова по МХАТе в 1970-е годы.

Две другие володинские пьесы «Пять вечеров» (1959) и «Старшая сестра» (1962) прозвучали в «Современнике» не так внятно, как пьеса «Назначение».

В «Назначении» была постоянная ефремовская гражданская тема личной ответственности. «Пять вечеров» (режиссеры О. Ефремов, Г. Волчек) требовали лирики, от Ефремова-актера (он играл Ильина) — погружения в глубины души человека, который в жизни был не победителем, а скорее — проигравшим, жертвой, который потерялся и запутался, к которому требовался особый, деликатный — чтоб не ранить его уязвленную человеческую сущность — подход. Ефремов не умел играть слабость. Он умел играть только силу — способность взять бразды правления в свои руки, самому решать, самому отвечать. В общем, в роли Ильина Ефремов потерпел неудачу. И весь спектакль не прозвучал так, как мог бы прозвучать. Ведь володинская пьеса таила в себе мощную «оттепельную» тему возвращения человеку его имени и его достоинства. Но такой оборот оказался недоступным «Современнику».

Зато спектакль «Старшая сестра» (режиссером его был не О. Ефремов, а Б. Львов-Анохин) совпал с «современниковской» этической программой. Надю Рязаеву, пожертвовавшую всем ради младшей сестры, и личной жизнью, и талантом актрисы, играла Л. Толмачева. Речь в спектакле шла «о простом хлебе человеческой доброты, о способности того, кому повезло, поделиться с другими, счастливым крылом удачи не задетыми»[89], — писал К. Рудницкий. Л. Толмачева выявляла в своей героине, прежде всего, добрую душу, человеческий альтруизм, жертвенность ради счастья близких.

Этическая программа «Современника», заявленная им с самых первых спектаклей, была направлена на решение нравственных вопросов, возникающих у человека в жизни. И в «Вечно живых» В. Розова, где был выявлен категорический нравственный императив честности и долга в ситуации общих военных лишений, и в «Назначении» А. Володина, спектакле, подчеркивающем тот же императив долга, но уже в мирное время, эта программа обнаруживала себя со всей очевидностью. Вопросы нравственности, морали вообще были более всего свойственны В. Розову, к пьесам которого Ефремов обращался неоднократно. А. Володин этими вопросами был занят в меньшей степени. Но важность этих вопросов рождало и само время. В жизни и искусстве той эпохи представлялось необходимым определить те черты, которые обуславливают человеческую порядочность, моральную стойкость. Некоторое морализаторство не считалось большим грехом, а было, что называется, в порядке вещей.

Своя этическая линия была у А. Эфроса, тоже в большей степени связанная с пьесами В. Розова — «В день свадьбы» и «Брат Алеша» (инсценировка глав из «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского). Но и мольеровский Дон Жуан страдал не от чего иного, как от отсутствия нравственного идеала в жизни, нравственной веры.

В «Современнике» этические темы были вообще на первом месте. Определяли суть художественной программы театра. Значимость правды в «Современнике» всегда перевешивала значимость красоты. Вопрос правды и был вопросом нравственности и честности.