Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

В определенном смысле это был отход от шестидесятнической модели и идеологии. Такое бы никогда не позволил себе ни Г. Товстоногов, ни Ю. Любимов. Но им, возможно, было проще — они работали в театрах, которые создали сами почти от основания. Ефремов по существу изменил своей первоначальной вере, которая его сформировала и вывела в число ведущих режиссеров времени. Сборная популярных актеров и сборная модных режиссеров, — вот что стал представлять собой МХАТ в период руководства Ефремова. Это уже не был театр единой творческой воли как БДТ в Ленинграде или Таганка в Москве.

Но, с другой стороны, хорошо понятно, что Ефремов сделал этот шаг не от хорошей жизни. Он должен был оживить внутреннюю и внешнюю жизнь МХАТа. Привлечь к нему внимание зрителей и театральной общественности. В политике приглашения разных режиссеров на постановку можно усмотреть и благородство Ефремова, который давал работу талантливым, но не слишком удачливым постановщикам типа Камы Гинкаса из Ленинграда. 1970–1980-е годы — это эпоха, когда молодая режиссура с большим трудом пробивалась на сцены ведущих театров. У молодой режиссуры (а это по существу было следующее за шестидесятниками поколение) судьба складывалась порой не слишком удачно. Кроме того, Ефремов за счет своей политики приглашений впервые познакомил Москву с деятельностью таких талантливых режиссеров как Лев Додин, Темур Чхеидзе, Кама Гинкас и др.

Во МХАТе Лев Додин поставил «Господа Головлевы» М. Салтыкова-Щедрина со Смоктуновским в роли Иудушки. Кама Гинкас на малой сцене выпустил премьеру «Вагончика» Н. Павловой. Темур Чхеидзе из Тбилиси на сцене филиала поставил «Обвал» М. Джавахишвили. М. Розовский поставил «Амадей» П. Шеффера на сцене филиала. На этой же сцене Кама Гинкас выпустил «Тамаду» А. Галина. Появилось много и других спектаклей разных режиссеров, вплоть до А. Эфроса, который в 1980-е годы выпустил во МХАте «Тартюфа» Ж.-Б. Мольера, «Живой труп» А. Толстого.

* * *

Ефремов при всем том, что возглавил могучий неповоротливый МХАТ, и вынужден был крутиться, искать выход из затруднительного положения, сам по себе оставался прежним. Все тем же активным деятельным человеком, желающим вмешиваться в дела государства, направлять жизнь целой страны. Его общественный темперамент не потускнел, не улетучился. Он и во МХАте продолжал свою художественную политику, очевидно, надеясь на то, что она возымеет большее влияние на общество. А на самом деле попадая в ситуацию, которая гораздо сильнее ограничивала его свободу, чем это было в «Современнике». Но Ефремов не уставал бороться за пьесы, которые хотел поставить, обивал пороги кабинетов в министерстве культуры, просил, убеждал, шел на хитрости.

Во МХАТе у Ефремова появился новый соратник, драматург Александр Гельман. Гельман по профессии был инженером, очень хорошо знал производство, экономическое положение в стране и при этом обладал той же шестидесятнической ментальностью, таким же, как у Ефремова общественным темпераментом. Он писал пьесы, в которых поднимал проблемы государственной политики в экономике, отношения людей на производстве. Он понимал хорошо, что дела в важнейшей области государственной политики не так хороши, как хотелось бы, что советская власть обросла проблемами, с которыми ей трудно справиться. Гельман был тоже одержим желанием исправить государство и власть или, по крайней мере, указать им на их ошибки. Так что в лице неравнодушного к общественным проблемам Ефремова Гельман нашел истинного соратника.

Первая их совместная работа — спектакль по пьесе «Заседание парткома» (1975) был одобрительно встречен министерством культуры. Гельман, показав в своей пьесе систему нарушений в экономической сфере, пошел на хитрость и вывел в качестве главного героя, разрешающего все противоречии, секретаря парткома. Это чиновником от искусства не могло не понравиться, ибо вполне согласовывалось с известным советским лозунгом «партия — наш рулевой».

Но с другими пьесами у Ефремова и Гельмана возникали проблемы. Эти пьесы все глубже и глубже проникали в ситуацию неблагополучия государственной и экономической сферы, раскрывая систему фальсификаций, вранья и очковтирательства. В конечном счете, эти пьесы обнаруживали абсолютную беспомощность и несостоятельность советского государства. И словно призывали к тому, чтобы немедленно исправить эту ситуацию. Это было все тоже горячее желание построить правильный социализм, социализм с человеческим лицом.

Конечно, пьесы Гельмана — это особый театр. Театр как общественная манифестация, как общественный митинг. Никакого большого художественного своеобразия они в себе не содержали. В них не было ни оригинальных человеческих образов, ни психологической глубины. Пьесы — очерки, пьесы — однодневки. Их актуальность исчезла вместе с исчезновением того строя, который они критиковали. Но в тот момент такой режиссер как Ефремов (и не только он один, потому что пьесы Гельмана довольно широко шли по стране) ощущали в них органическую потребность.