Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Именно такие исполнители, необычные, несоответствующие классическим представлениям об актерских данных, но обладавшие тем, что называлось личностным началом, и определяли время. Такие актеры понимали, что и во имя чего они играют. Их роли всегда были больше, чем просто роли. За этими ролями стояла их гражданская, человеческая, творческая позиция. Они стремились не столько к перевоплощению, сколько к самовыражению.

Чацкий Юрского был не фрачным, лощеным резонером. Он, по мнению Товстоногова, должен напоминать Кюхельбекера. Юрский чуть позже действительно сыграет роль этого известного поэта пушкинского круга в телевизионном фильме «Кюхля». Ассоциация, которая возникла у Товстоногова в связи с Чацким, вовсе не была случайной. Поэтому его трагедия многократно укрупнялась. Поражение в фамусовском мире терпел не юный наивный мальчик, а зрелый недюжинного ума человек.

Молчалина играл К. Лавров, впоследствии большой советский актер, — в знаменитом фильме «Укрощение огня» (1972) он сыграет роль ученого-испытателя, прототипом которого послужит известный ученый С. П. Королев. Исполнителя на эту роль будут утверждать на самом высоком уровне, на уровне правительства. Лавров в кино и в театре исполнит также роль Ленина. Товстоногов, еще в 1962 году, предложив Лаврову Молчалина, парадоксальным образом обыграл его сугубо положительный советский типаж. Молчалин ведь должен вызывать современные ассоциации, быть узнаваемым. И это не мелкая сошка, гнущая спину перед сильными мира сего, унижающийся и раболепный приспособленец. Это тоже, как и Чацкий, крупная личность, очень реалистически относящаяся к жизни, очень умная, очень твердо стоящая на ногах. «Совет съездить к Татьяне Юрьевне он подавал Чацкому насмешливо, — писал А. Смелянский, — горько и прицельно точно»[124]. Такой Молчалин в будущем далеко пойдет, оставив за своей спиной всех тех, кого в молодости держал в благодетелях.

Поединок Чацкого и Молчалина был очень острым. Товстоногов решал его не в бытовом психологическом ключе, а как будто бы «взрывал» их диалоги тем, что актеры общались не друг с другом, а через зал. Зал становился их собеседником. Таким образом, содержание их речей многократно обострялось. Знаменитые реплики стреляли как пули.

«Защитники театральных традиций, — писал Н. Крымова, — обвиняли Товстоногова и Юрского в пессимизме финала. Нарушение общепринятого тут и правда было демонстративным. Кто из нас не представляет себе, как Чацкий поднимает руку на словах: „Карету мне, карету!“ — и, запахнув плащ, торжественно уходит под занавес? А Юрский в конце монолога подставляет руку прямо в пламень свечи — болью отрезвить себя, не потерять сознание, а потом вдруг падает навзничь, нескладно и некрасиво. „Вон из Москвы“, — он говорит так, как можно сказать, только очнувшись от обморока, — скорее уйти прочь, на воздух…»[125] Поражение, которое он потерпел, сбивало с ног. Сила его противников была непобедима.

Сражение Чацкого и Молчалина было своего рода интеллектуальной дуэлью века, в которой погибал лучший из людей. «Комедия „Горе от ума“ — это драма о крушении ума в России, — писал Г. Товстоногов, — о ненужности ума в России, о скорби, которую испытал представитель ума в России»[126].

Этот горький спектакль, один из шедевров Товстоногова, раскрывал обезоруживающий своей трезвостью взгляд режиссера на реальность. У Товстоногова могли быть идеалы, но у него не было идеализма, который во многом характеризовал интеллигенцию, взращенную эпохой 60-х. Поэтому он так часто выступал против душевной слепоты, ложных понятий, придуманной философии жизни, каждый раз разворачивая героя лицом к реальности как к зеркалу, в котором тот должен увидеть себя таким, каков он есть.

* * *

В середине 60-х годов в театре начнутся широкие дискуссии о классике. Можно ли ее менять, искать в ней новое содержание? Эти дискуссии как раз пришлись на период начинавшейся эпохи концептуализма. Свободное отношение к интерпретации классики в результате долгих споров и экспериментов будет прочно отвоевано.

Товстоногов же, который ставил очень много классических пьес, причем, пьес знаменитых, крупных, обращался с классикой очень осторожно. Еще в знаменитой дискуссии «Режиссура и современность», проводимой журналом «Театр» в 1960 году Товстоногов выступал с тезисом, который ему самому представлялся принципиально важным, — о верности автору. Он заявлял этим, что режиссер вторичен по отношению к пьесе, выступает в роли проводника, переводчика. Первенство драмы, литературы ставило театр, если не в подчиненное положение, то, во всяком случае, в зависимое. Это была позиция товстоноговской молодости, хотя в 1960 году ему было уже 45 лет.