Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Товстоногов ставил «Энергичные люди» В. Шукшина (1974), «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова (1974), «Три мешка сорной пшеницы» В. Тендярякова (1974), два произведения М. Шолохова — «Поднятую целину» (1964) и «Тихий Дон» (1977), две пьесы А. Гельмана — «Протокол одного заседания» (1975) и «Мы, нижеподписавшиеся» (1979). Кстати сказать, пьесы А. Гельмана для театра открыл именно Товстоногов. И только после БДТ они были поставлены в ефремовском МХАТе.

На материале прозаических произведений В. Тендрякова и М. Шолохова Товстоногов продолжал исследование темы человека и действительности.

В «Трех мешках сорной пшеницы» возникала действительность войны, сурового времени, которое не церемонилось с человеком, отнимая у него последнюю краюху хлеба, а вместе с этим и право на сострадание. Все во имя победы. Этот жесткий лозунг, который выдвинуло сталинское руководство, оборачивался тем, что безвинного человека объявляли политическим преступником и отправляли в лагерь. Непосредственно темы сталинизма в произведении Тендрякова не было, вернее, она не называлась. Но речь шла именно об этом. О сталинских принципах руководства, об отсутствии гуманизма, о пренебрежении судьбой отдельной личности, о человеческой безжалостности.

Герой повести Женька Тулупов представал в спектакле в двух обличьях — молодого парня, коммуниста, присланного в колхоз на исходе войны в 1944 году изъять весь оставшийся хлеб и отправить его на фронт, — его играл Ю. Демич — и взрослого пятидесятилетнего человека, вспоминающего свою военную молодость — его играл К. Лавров.

На глазах у Женьки забирали Адриана Фомича — В. Стрежельчика, председателя колхоза, добрейшего человека, который приберег для сева будущей весной три мешка сорной пшеницы. Он хотел, чтобы деревенские бабы, которые пухнут от голода, имели небольшой запас зерна. Это не преступление приберечь эти мешки, а хозяйская рачительность и гуманность.

Но Божеумов — В. Медведева, — формалист, тупо исполняющий инструкции, безжалостно относящийся к людям, счел, что оставить эти мешки в колхозе означает совершить преступление против победы.

И вот этот поединок безжалостного Божеумова и молодого, еще неопытного, но интуитивно ощущающего неправоту Божеумова Женьки и составлял содержание действия.

Товстоноговское романное мышление сказалось и в этом спектакле, ибо человеческая жизнь здесь была вписана в контекст истории, в контекст времени. Не смотря на лаконизм сюжета Тендрякова, его повесть, показанная на сцене, приобретала качества эпического повествования. Поскольку в нем просматривалось и историческое прошлое и современность, еще не завершившая с прошлым свой диалог. Под сомнение ставились казалось бы незыблемые с идеологической точки зрения позиции: все для фронта, все для победы. То, что в прошлом было однозначно верным и единственно правильным, в настоящем обнаружило свою ошибочность. Идеологически незыблемые позиции не выдерживали проверки временем.

Вывод по тем временам был очень смелым. Товстоногов всем строем своего повествования шел к этому выводу, но в спектакле он звучал не громоподобно, а просто логически вытекал из всего течения событий, в которых переплетались человек и история, человек и время.

Гораздо более масштабным произведением, поставленным на основе прозы, стал «Тихий Дон» М. Шолохова.

И снова Товстоногова интересовала ставшая постоянной тема: «человек и история, человек и революция, человек и его место в окровавленном, ломающемся мире»[140] —, как это сформулировал сам режиссер.

Критик Е. Стишова писала, что спектакль был решен «как эпос души человеческой. /…/ история прямо спроецирована на личность. Произведена смена оптики. И уже не личность введена в историю, как зависящая от нее функция, а история внедрена в личность, в ее судьбу, в ее поступки и мысли»[141].

Режиссер сравнивал шолоховское произведение с античной трагедией, настолько высоким и скорбным виделся ему пафос «Тихого Дона». «При всей сочности бытовой плоти романа сущность событий здесь поистине высокотрагедийная. — писал Товстоногов. — Аналогия с античной трагедией определила композиционную структуру инсценировки и спектакля — герой и хор, подобный хору античной трагедии. /…/ Хору в нашем спектакле суждено было претерпеть множество трансформаций на пути к окончательному решению, но принцип этой композиции сохранился»[142].

Внешний образ спектакля тоже соответствовал трагическому жанру (художник Э. Кочергин). Пространство было очищено от бытового правдоподобия, распахнуто вширь и передавало образ земли, изрытой снарядами, исковерканной, израненной. В глубине сцены блестела излучина Дона, меняющая свой цвет в зависимости от характера событий. Она «могла голубеть в жарком мареве» или «бурно кипеть темно-алыми от крови струями».