Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Товстоногов существовал как будто параллельно, путем личной дипломатии и ума решая проблемы взаимоотношений своего театра и власти.

Эфрос был на положении почти что изгоя, занимал позицию страдающего художника. Его в гораздо меньшей степени, чем трех его собратьев по поколению можно уличить в страсти к игре. Он был искренним художником, трудно переживая свою зависимость от власти.

* * *

В фойе театре на Таганке висят четыре портрета мировых деятелей театра. Это Б. Брехт, Вс. Мейерхольд, Е. Вахтангов и К. Станиславский. Говорят, что последний появился там скорее из дипломатических соображений. Но первые три фигуры возникли не случайно. Именно творчество этих трех столпов театра стало истоком художественной веры Любимова и его труппы.

В конце 1950-х годов театр Брехта «Берлинер ансамбль» приезжал на гастроли в Москву. Это было знаменательное событие для российской публики, которой удалось воочию убедиться в том, что хороший театр может создать не только школа переживания. Вторая половина 1950-х начало -1960- х — это период размыкания границ в идеологии, эстетике, художественном творчестве. Ведь в сталинские времена школа МХАТ была практически канонизирована и преподносилась как образец для всех театров. На основе эстетики психологического реализма работали самые разные коллективы по всей стране, включая азиатские республики и Прибалтику. И именно в 1960-е годы начался процесс разложения театрального монотеизма. Наряду с именами Станиславского и Немировича-Данченко вспомнили имена Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, а также имя знаменитого немецкого режиссера Бертольда Брехта. К опыту Брехта обращался Товстоногов. Но еще ближе к брехтовской эстетике подступился Юрий Любимов.

В системе Брехта был зазор между актером и персонажем. Актер в театре Брехта не перевоплощается в персонажа, он его показывает. В самом показе уже заложено отношение актера к образу. А в определенные моменты актер вообще выходит из образа и становится просто актером, который может от своего собственного лица выразить свое отношение к происходящему. Чаще всего в театре Брехта для этого использовались зонги.

Любимов писал: «…у Брехта еще есть момент, когда ему очень важна позиция актера вне образа, как гражданина, его отношение к действительности, к миру. И он находит возможность, чтобы актер в это время как бы выходил из образа и оставлял его в стороне»[147].

Любимов, так заинтересованно рассуждающий о Брехте и его методике, тем не менее, по его собственному признанию, брехтовский театр «Берлинер ансамбль», который приезжал на гастроли в Москву, не видел. И свой первый столь удачный театральный опус — «Доброго человека из Сезуана» по пьесе Б. Брехта сделал абсолютно самостоятельно, без каких-либо заимствований. «Я не видел „Берлинер ансамбль“ и был совершенно свободен от влияний», — писал Любимов. И далее: «Спектакль был такой, как мне подсказывала моя интуиция. Я был свободен, я никому не подражал»[148].

Любимов, обратившийся к брехтовскому политическому театру, создал его аналог в Советском Союзе. Политический — a la Brecht — театр Любимова в условиях советских 60-х сыграл очень большую роль как театр открыто противостоящий демагогии и несвободе тоталитарного режима.

Профессию режиссера Любимов сравнивал с профессией балетмейстера или с профессией дирижера, что подчеркивало ее жесткий, авторитарный характер. Режиссерский диктат — это не только производное характера Ю. Любимова. Режиссерский диктат — требование того театра, которым он занимался. Театра, построенного на четкой зримой форме, на образной символике и метафоре мизансцен. Товстоногова или Эфроса не назовешь диктаторами (Хотя Товстоногов тоже был авторитарной фигурой, и его режиссура отличалась жестким волевым началом). Они занимались психологическим театром, очень углубленно работали с актерской психикой и момент сотворчества с артистом, у которого тоже должна быть инициатива, им был очень важен. Их в первую очередь интересовало раскрытие внутреннего мира человека. Любимов в отличие от них больше работал с физическим аппаратом артиста. Это тоже, в конечном счете, способствовало раскрытию внутреннего мира человека, но подход был противоположным. От актера в любимовском театре тоже, разумеется, требовалась инициатива. Он должен был самостоятельно заполнить пространство внутри той формы, которую предлагал ему режиссер.

В одной из своих книг Любимов писал: «Работая со студентами, я всегда много показывал, всегда искал выразительность мизансценическую. И разрабатывал точно рисунок: и психологический и внешний. Очень следил за выразительностью тела. И все время учил их не бояться идти от внешнего к внутреннему. И часто верная мизансцена им потом давала верную внутреннюю жизнь»[149]. Понятно, что подход от внешнего к внутреннему базировался не на системе Станиславского, а скорее на биомеханике Мейерхольда. Мейерхольд считал, что правильно найденный жест, правильно найденная форма может породить нужное чувство.