Режиссура. О методе

Теперь, когда мы прошли по всем основным узлам Событийного ряда, нужно сделать небольшое отступление. Боюсь, после всего вышеизложенного, может создаться впечатление, будто драматург только тем и озабочен, как слепить события, выстроить их, а потом запрятать в текст похитрее. Ничего подобного! Ни о чем таком писатель специально не думает, и не дай Бог, если задумается. Он просто пишет, пишет, как пришел к выводу Константин Гаврилович Треплев: «... пишет, потому Что это свободно льется из его души». Хорошо описан творческий процесс писателя и М.А.Булгаковым в «Театральном романе». Тоже ведь ни о каких «событиях», «структурах» - ни слова. Так не может ли и режиссер просто взять текст, да и лепить себе свободно спектакль? -Увы! Ничего путного из этого не получится. Даже гениально одаренный режиссер вынужден сначала пьесу понять, проанализировать. Мы - интерпретаторы, такова особенность профессии. Мы можем сочинять, проявлять свое авторское начало только изучив предварительно то, что создано драматургом. Значит анализ первичен, он в основе всего замысливаемого спектакля. Анализировать можно, конечно, как угодно: эмпирически, на ощупь, наобум... Но мы - не драматурги. Тем хорошо, они творят одиноко в тишине. Не получилось - можно выкинуть, переписать, отложить. От нас же Зависят люди - артисты, сценографы, композиторы, технические цеха; И все они, между прочим, тоже художники, и они - живые. Их надо любить и беречь, нельзя заставлять их трудиться напрасно. Нельзя вести за собой творческую команду, не зная куда и как, бессовестно эксплуатируя чужой труд и талант в расчете на то, что все получится «само собой». Поэтому единственный путь для режиссера, если он, действительно, профессионал, - вести поиски в мире пьесы, опираясь на метод, благодаря которому можно раскопать такие неожиданные сокровища, о которых сам драматург мог и не подозревать в своем «свободном • полете». Если автор талантлив, если он действительно творит, его пьеса становится неисчерпаемым материалом для изучения. Если же он пьесу конструирует, следуя каким-либо технологическим (идеологическим, политическим, направленческим) установкам - разбирать такую пьесу неинтересно, там все сразу понятно и мертво, да и ставить-то такую пьесы вряд ли стоит.

А вот что касается событийной структуры, которую режиссер ищет за авторским текстом, то, убежден, законы ее построения универсальны. Они «работают», кстати, и на уровне любого целостного произведения, имеющего сюжет, развивающийся во времени, и на уровне любого законченного отрывка из пьесы или художественной прозы.

Возьмем, например, такую известную сказку, как «Колобок». Ведь и тут, оказывается, обнаруживаются все те же событийные узлы. А как обнаружишь их, осмыслишь, - откроешь неожиданно для самого себя, что сказочка-то совсем не такая пустячная, как думалось с детства.

- Какое «ведущее предлагаемое обстоятельство»? - Голод! Все хотят есть - и дед с бабкой, и звери. «Исходное» - кончилась мука. Заметим, масло и сметана есть. Значит свои, а муку покупать надо. «Определяющее» - колобок сбежал! Дальше идут перипетии его бегства, все хотят его съесть, а колобок поет свою нахальную песенку и счастливо избегает беды. Но вот ему встретилась лиса. Единственная, кто не заявил о своем намерении, кто проявил к колобку внимание, кто попросил его спеть песенку, да не один раз, а целых три. Колобок купился на ласку - вот «центральное событие». И наконец, он съеден лисой - «главное», Мне кажется, так приятая событийная структуре позволяет не только простроить сюжет, но и выявляет глубокий смысл, заложенный в маленькой сказочке.

Точно так же можно проследить структурное построение всякого законченного эпизода, изъятого из любого драматургического произведения. Здесь, конечно, далеко не всегда уместно говорить о событиях, лучше называть эти опорные точки «узлами», но структура, содержащая «исходное», «определяющее», «центральное» и «главное» - и в этом случае сохраняется безусловно. Кстати, именно наличие всех узлов этой структуры и позволяет судить о законченности эпизода, о пригодности его для учебной работы или, тем более, для исполнения в концерте или в сценической композиции. Вот, например, «выигрышный отрывок» из «Чайки» А.П.Чехова. Третий акт. Тригорин пытается уговорить Аркадину «отпустить» его к Нине. Здесь «ведущее предлагаемое обстоятельство» - отъезд, почти бегство, спровоцированное назревающим романом Тригорина и Нины и ревностью Треп-лева; «исходное» - свидание Тригорина и Нины (Трнгорин получил от Нины медальон с признанием, Аркадина видела их встречу и всю последующую за этим сцену с сыном существовала с одной мыслью: «Где Тригорин?»); «определяющее» - Тригорин признался в своем увлечении; «центральное» - Аркадина подавляет бунт любовника (мы сейчас не говорим о причинах и мотивах, по которым тот сдался, нам важно определение момента «центрального» узла); и, наконец, «главное» - Тригорин, смирившись, возвращается к литературной деятельности...