Режиссура. О методе

Кстати, именно здесь, на мой взгляд, наиболее уязвимое место этюдной работы над спектаклем. Актеры, не ощущая, не понимая еще как следует природу события (а иначе и быть не может на первых шагах, когда артист вынужденно занят больше всего самим собой и своей ролью!), озабочены исключительно поиском своих задач и приспособлений; они выстраивают конфликт спонтанно, очень часто забывая о событии, а режиссер, увлекшись живостью импровизации, далеко не всегда находит мужество их ограничить или переориентировать. (Особенно часто это случается тогда, когда сам режиссер не слишком хорошо разобрался в событийной структуре и приступил к репетициям, положившись на то, что «совместная разведка действием» откроет смысл происходящего в пьесе, т.е. когда режиссер, по сути, перекладывает на артистов свои собственные профессиональные обязанности). Так разрушается единство замысла, размывается сюжет, «разваливается» спектакль.

Итак, найти события, выстроить сюжет. А на каких событиях сюжет, собственно говоря, держится? Какие события являются, скажем так, сюжетообразующими, а какие - нет?

У М.О.Кнебель довольно много говорится об «исходном» событии. Мы в репетиционном азарте часто повторяем: «главное событие», «основное событие»... При этом обычно не слишком утруждаем себя объяснением того, что при этом подразумевается. Главное-значит главное!..

А ведь вели мы имеем дело с искусством, которое, очевидно, подчиняется определенным законам (законам композиции, законам воздействия на зрительское восприятие...), то и в формировании структуры событийного ряда должны быть, вероятно, некие закономерности. Об этих законах и закономерностях у Станиславского ничего не найдешь, да и Кнебель об этом тоже ничего не говорит. Это вполне естественно: ведь даже работа Марии Осиповны - по сути, еще только «первая ласточка» метода действенного анализа. Она далека от совершенства, она очень (да простят мне это слово) - «дамская», не дающая примера крутого замеса событий, последовательного и беспощадно глубинного (как, например, у А.В.Эфроса!) анализа. Но она - прорыв! Она колоссальное открытие, определившее судьбу целого поколения отечественной (да и не только отечественной) режиссуры. Разве значение открытия Ньютоном закона всемирного тяготения меньше от того, что до него был Архимед, а после - Эйнштейн? Мы должны быть бесконечно благодарны этой великой женщине за ее труд, за ее колоссальный вклад в развитие метода...

Но ничто живое не стоит на месте. Так и метод, пока он жив, Не окостенел, не превращен в догму, имеет свойство развиваться, совершенствоваться, уточняться. И здесь необходимо рассказать о том дальнейшем, поистине живительном движении, которое получил метод действенного анализа в разработках Георгия Александровича Товстоногова и Аркадия Иосифовича Кацмана. Это удивительно интересная страница истории метода, страница, насколько мне известно, никем пока толком не проанализированная, « даже не зафиксированная. Я пытался найти хоть какие-то следы в бывшем ЛГИТМИКе (ныне СПАТИ) - безуспешно. Спасибо ректору СПАТИ Льву Геннадиевичу Сундстрему, он подарил мне несколько научных сборников, изданных кафедрой режиссуры; я обнаружил в этих сборниках массу интересного и, можно Сказать, родного, но даже в книжке, посвященной памяти А.И.Кацмана -»А.И.Кацман - театральный педагог» - на интересующую меня тему не нашел ни слова.

А между тем, именно Кацман, ведя в ЛГИТМИКе регулярно курсы повышения квалификации для молодых педагогов со всего Союза, пропагандировал и оттачивал свое понимание метода. Родилось целое племя педагогов-режиссеров, именовавших себя «кацманавтами» и, кто в большей мере, кто в меньшей, усвоивших предложенные нововведения. Сейчас уже, пожалуй, трудно восстановить, сколько было в том материале от Товстоногова, а сколько - от Кацмана. Да и сам материал тоже не поддается точному изложению: каждый из нас привозил с курсов собственные заметки и впечатления.