Риторика и истоки европейской литературной традиции

В этой связи стоит отметить, что сопоставление живописи, ваяния и зодчества именно с ораторским искусством для Ренессанса вполне сознательно и принципиально. По утверждению Энея Сильвия Пикко-ломини, «любят друг друга взаимно сии два художества, красноречие и живопись»[55].

По старой памяти, в послушании античной традиции, искусства, имеющие дело с материальными объектами и постольку не «свободные», субординированы искусствам «свободным» и прежде всего риторике. Но субординация эта — дружеская, в ней сохраняется близость, и момент близости важнее момента субординации. «Художества, ближе всего подходящие к свободным, каковы суть художества живописи, ваяния в камне и бронзе и зодчества»,говорится у Лоренцо Валлы в предисловии к его «Красотам языка латинского»[56].

Описание внутреннего членения пластических искусств приноравливается, прилаживается к риторическим схемам. В этом смысле характерно замечание Лудовико Дольчи, принадлежащее уже постренес-сансной эпохе (1557 г.): «Вся сумма живописи, по суждению моему, разделяется на три части: Нахождение, Рисунок и Колорит (Invenzione, Disegno е Colorito)»[57]. Нельзя не вспомнить, что труд оратора с античных времен делится на lnventio, Dispositio et Elocutio.

Этому сближению ручного художества и риторической культуры соответствовал, как известно, новый, специфический для Ренессанса тип человека, в своей собственной особе совмещающий словесность — и занятия живописью, ваянием и зодчеством: гуманист как художник и художник как гуманист.

Классический пример — Леон Баттиста Альберти, человек, как характеризует его Вазари, «нравов самых утонченных и отменных», который «жил, как подобает человеку высшего общества» (onoratamente е da gentiluomo) и владел словесной культурой (lettere)[58].

А теперь попробуем задать себе вопрос: где в античной традиции находим мы приближение к этому, вообще говоря, неантичному идеалу утонченного человека, далекого от «низких» замашек профессионала, живущего da gentiluomo, но при этом умеющего самостоятельно сделать «все»; адепта словесно-мыслительной культуры — и мастера на все руки (ударение на слове «руки»)?

Мы находим его в области так называемой софистики, то есть в той зоне, которая наиболее очевидным образом подчинена верховенству риторики.

Апулей, римский софист II в. н.э., восхваляет Гиппия, своего греческого собрата, жившего за шесть веков до него, за то, что он, никому не уступая в красноречии (eloguentia), всех превзошел многообразием своих умений и навыков (artium multitudine). Он рассказывает, как Гип-пий однажды явился на Олимпийские игры в великолепном наряде, от начала до конца сработанном собственными руками; и эллины, отовсюду собравшиеся на игры, дивились этому, наряду с его ученостью и витийством. Предмет изумления — studia varia, пестрота интересов и занятий Гиппия[59]. Вот прототип ренессансного uomo universelle. Более близкого прототипа мы не отыщем.

Если кто из древних и говорил о пластических искусствах в серьезном и даже восторженном тоне, так это не античный философ, но античный софист поздней поры, представитель второй софистики. Невозможно вообразить, например, чтобы Аристотель, писавший, кажется, обо всем на свете, высказался бы о скульптуре и живописи так, как это он сделал об эпосе и трагедии в «Поэтике» и о красноречии в «Риторике». Еще невозможнее представить себе некое античное соответствие «философии искусства» Шеллинга. Самое высокое и значительное, что сказано за всю античность о пластическом шедевре — это слова Диона Хризостома, одного из зачинателей второй софистики, о Фидие-вой статуе Зевса[60]. Здесь художник описывается как учитель и воспитатель человечества, его «законодатель», а не только.усладитель.

Любопытно, что наиболее выразительное исключение в философской литературе античности — у Плотина, кстати, любимца Ренессанса: это его тезис об умопостигаемом образце того же Фидиева Зевса[61]. Но любопытно и другое: этот тезис дословно встречается до Плотина у философствующих риторов — Цицерона[62] и того же Диона[63].

Словесно-мыслительное освоение колоссального феномена античного искусства в большой мере шло в сфере позднеантичного риторического экфрасиса[64], нашедшего столько отголосков в культуре Ренессанса.

Вообще говоря, для античности вышеприведенное утверждение Энея Сильвия Пикколомини о взаимной любви риторики и живописи оправдывает себя. Их соединяли: 1) статус τέχνη в отличие от έπιστήμη, т. е. установка на вероподобие, и 2) момент гедонизма, такой подозрительный для всей античной философской мысли, включая даже эпикурейство, которое было озабочено минимализацией человеческих потребностей.

Почтение к живописцу, скульптору, зодчему как человеку «божественному» вошло в эпоху Ренессанса в строение культуры античного типа, вошло как нечто новое, чего прежде не было; но вошло оно через старую дверь — дверь риторического идеала.