Риторика повседневности. Филологические очерки

Вообще говоря, воздействие трагедии на зрителя было весьма многообразно, и не последнее значение в этом воздействии имела, конечно, музыка, а особенно хоровое пение, — однако для Аристотеля как для теоретика и, судя по всему, как для зрителя это было совсем не так, потому что в «Поэтике» он откровенно пренебрегает не только мелическим аспектом трагедии, но даже и метрическим, хотя трагедии имели стихотворную форму и сочинить хорошую трагедию плохими стихами было невозможно по определению. Аристотель подобной возможности и не предполагает, просто сами по себе стихи и тем более сама по себе музыка ему неинтересны. Безвредная радость, которой он ожидал от искусства вообще и от своего любимого жанра — от трагедии, определена им уже в самом начале «Поэтики» (1448 b 12): «Не только философам, но равно и всем прочим сладостнее всего — познавать». Родственность этой радости душе Аристотеля подтверждается всей его жизнью и всей его доктриной и доказательств не требует, зато заметно ограничивает круг возможных толкований: во-первых, выходит, что трагический катарсис должен быть так или иначе связан с интеллектуальным удовлетворением, а во-вторых, раз Аристотель говорит не только о философах, но и о «прочих», под познанием следует понимать не философское постижение умозрительных истин, а просто некое новое знание, то есть в общем контексте «Поэтики» знание, полученное благодаря восприятию любого произведения искусства, а в интересующем нас более конкретном контексте — благодаря трагедии. При всей условности разделения «рационального» и «эмоционального», вполне очевидно, что чувство (радость) здесь вторично, будучи результатом мыслительного процесса (познания), хотя нельзя не добавить, что житейский опыт и не менее того естественнонаучные исследования во все еще модной области асимметрии мозговых полушарий подтверждают непосредственную связь интеллектуального удовлетворения именно с чувством радости. Сформулировав эти предпосылки, можно обратиться, наконец, к тексту «Поэтики» и к пресловутому определению трагедии.

Уже в первой главе говорится, что «подражания» (виды и роды искусства) различаются предметом, средством и способом, а в шестой главе трагедия определяется как «подражание действию важному и завершенному <предмет. — Е. Р.> услащенной речью и действом <средство. — Е. Р.>», а далее следует знаменитое ’ , нарочно вынесенное также и в самое начало статьи. Исходя из сказанного ранее, это — третья характеристика подражания — способ, то есть в данном случае способ драматического действия, хотя здесь описывается, скорее, восприятие этого способа публикой, потому что страх и жалость (, ) являются прежде всего формами восприятия трагедии. Буало, демонстративно открывающий третью песнь своего «Поэтического искусства» переложением вводных глав «Поэтики», далее называет внушение зрителям «сладостного страха» и «чарующей жалости» обязательными для хорошей трагедии условиями:

Si d’un beau mouvement l’agr'eable fureur

Souvent ne nous remplit d’une douce terreur,

Ou n’excite en notre ^ame une piti'e charmante,

En vain vous 'etalez une sc`ene savante[56].

Таким образом, в определении трагедии Аристотель допускает словно бы некоторую двусмысленность: сначала пишет о том, что сочинитель может и должен сделать сам (найти или выдумать «важное и завершенное действие» и изобразить его «услащенной речью и действом», то есть как стихотворную драму), а затем — о том, что, казалось бы, зависит уже не только от сочинителя, но и от публики, которая может испытывать страх и жалость, а может и не испытывать, — но так как внушить эти чувства входит в задачу сочинителя, можно сказать, что Аристотель определяет трагедию не как текст, хороший или плохой, а как представление, удачное или неудачное, а это необходимо предполагает сотрудничество автора и зрителя.