Роберт Музиль и его роман

И заключение: А вот Ульрих — «не профессионал». Все перечисленные выше люди безраздельно принадлежат призрачной реальности Какании, а Ульрих — державе возможностей: его свойства еще не одеревенели, а «находятся в состоянии перманентного акта творения». Вот в каком смысле — глубоко положительном — и является Ульрих человеком без свойств. Но пытаясь реализоваться в своей великой любви к Агнессе, Ульрих терпит поражение. Он и сам признает: «Любовь может возникнуть назло, но она не может существовать назло; существовать она может, лишь будучи включенной в общество… Нельзя жить чистым отрицанием». Это крах индивидуализма, а с другой стороны — неизбежная участь пассажира пошедшего ко дну корабля. Ульрих, как ни крути, частица Какании.

Вроде бы тут есть противоречие: мы же говорили выше, что Ульрих не такой, как все, что автор связывает с ним известные надежды. Да, это так. Но в настоящей литературе не только художник распоряжается персонажами, но и они распоряжаются своим творцом, охраняя художественную правду, исключая авторский произвол. Музиль понял, что Ульрих должен обмануть его надежды и, как истинный художник, смирился с правдой большей, чем его собственная.

К великому сожалению, обо всем этом мы узнаем не из свободно льющегося романа, а из нервных черновых набросков, признаний и проговоров автора — дело в том, что сам великий роман пошел ко дну, не достигнув гавани.

Вторая мировая война покончила с Австро-Венгерской монархией, от исполинского сырого, плохо пропеченного пирога отваливались здоровенные кусища, остался посреди Европы маленький уломочек. Пришлось начинать все сначала: создавать новое мировоззрение, новую идеологию, новый нравственный кодекс, даже новый словарь, не говоря уже о коренном изменении всей практической жизни. Гомерический конец Какании, трагикомическое крушение «параллельной акции» должны были стать естественным завершением романа или хотя бы его первой, вполне самостоятельной части. Но странным образом, несостоятельность героев романа распространилась на самого Роберта Музиля.

Поставив перед собой грандиозную задачу, пожертвовав ей всем: достатком, положением, литературной карьерой, покоем любимой жены, наконец, родиной, подчинив все безустанному, нечеловеческому труду, он так и не сумел достроить свое здание. И дело не в его преждевременной смерти. Марселю Прусту был отпущен более короткий век и совсем мало здоровья, но, прежде чем его задушила астма, на смертное ложе лег, крепко благоухая свежей типографской краской, последний том эпопеи, и утраченное время было обретено. Музиль не уступал Прусту в таланте, виртуозном владении словом, трудолюбии, одержимости, превосходя его физическим здоровьем и обширностью познаний, но у него не было творческой воли хрупкого баловня Сен-Жерменского предместья, он не справился с материалом и позволил тому управлять собой. Д. Затонский пишет, что сам Музиль сравнивал свой роман с «каркасом идей, на котором, подобно гобеленам, висят отдельные кусочки повествования». И что главный среди таких гобеленов — «параллельная акция». А есть и другие: дело Моосбругера, метания Клариссы, заблуждения Герды и т. д. Я не подвергаю сомнению, что Музиль говорил это, но мне кажется, он имел в виду не окончательное намерение, а то, что у него получилось, пока он вовсе не ушел в сторону от своего замысла. В романе ясно видно намерение сгруппировать все происходящее вокруг одного центра — «параллельной акции», недаром же к ней проявляют в той или иной степени интерес все герои романа, кроме, разумеется, убийцы Моосбругера. И так легко все связывается в единый узел и приходит к разрешающему финалу. Заговорили пушки, и рухнули жалкие иллюзии, пошел в закат мир Франца-Иосифа, графа Лейнсдорфа, генерала Штумма, чиновника Туцци, прелестной Диотимы и всех других, кроме фашиста Зеппа — его время впереди. Убежден, что любой профессиональный беллетрист согласится с этим. И Зепп, и Герда не остались посторонними «параллельной акции», этому последнему духовному содроганию гибнущего мира. И метания Клариссы, естественно, должны пересечься с трагикомическим напряжением общества в канун катастрофы. Если уж автор приводит закомплексованную ницшеанку в камеру Моосбругера, то вплести ее судьбу в основную ткань романа задача куда более легкая. Но Музиль обманул ожидания читателей.

Начинают звучать все громче и громче байроновские «Стансы к Августе» — тема запретной любви geschwister (удивительно, что в русском языке нет одного слова для обозначения брата и сестры, их родственной общности), и соловьиные трели Ульриха заглушают басок Штумма, все еще хлопочущего о «параллельной акции», и контральто Диотимы, стремительно выскальзывающей из общественной деятельности в душную сферу сексуального беспокойства, и под конец один лишь томительный дуэт Ульриха и Агаты звучит в обезголосившемся и опустевшем мире.