Родина. Марк Шагал в Витебске

Эта инерция у печати и критики сохранялась до весны 1919 г., а не до 1924 или 1932 г., как считают некоторые историки советского искусства и архитектуры. Д. Хмельницкий в книге «Зодчий Сталин» очень тесно увязывает переход от авангарда в визуальной культуре СССР к реализму с личностью и взглядами И. Сталина[70]. По мнению Д. Хмельницкого, время до 1932 г. – «эпоха авангарда»[71], ломка же «всех художественных представлений» произошла именно в 1932 г. вслед за реорганизацией Союза писателей и появлением новых форм взаимодействия между творческими союзами и властью. Таким образом, при жизни В. Ленина футуристов, конструктивистов, сторонников экспериментов с цветом, формой и объемами как будто не ругали в советской печати, не лишали постов и заказов.

Косвенное подтверждение тому находим во втором томе воспоминаний А. Мариенгофа: «Его [Ленина] отрицательное отношение к Маяковскому с тех пор осталось непоколебимым на всю жизнь. Я помню, как кто-то упомянул при нем о Маяковском. Он только кинул один вопрос: это автор “Их марша”? И тотчас же прервал разговор. Как бы совсем не желая ничего знать об этом глубоко не удовлетворявшем его поэте <…>. Однако никому и в голову не приходило запрещать Маяковского, уничтожать Маяковского, зачеркивать Маяковского красным цензурным карандашом. Он продолжал издаваться, печататься даже в ЦО <…>. Мы знали только РВЦ, то есть “разрешено военной цензурой”. Если никаких военных тайн поэт или прозаик не разглашал, этот штамп РВЦ ставили на корректурные листы без малейшей канители. А уж за эпитеты, за метафоры и знаки препинания мы сами отвечали»[72].

На самом же деле, работая с послереволюционной печатью, легко выделить конкретный этап, после которого футуристов принялись громить. А именно апрель 1919 г., когда в центральной газете «Коммунар» была напечатана статья «Издевательство над революцией», состоящая из критического разбора кубистического шествия, посвященного годовщине создания Красной армии. «Улицы Москвы раскрасились аляповатой мазней кубистов, — писал анонимный автор. – Над святой кровью, пролитой за социалистическую революцию, совершается злой и кощунственный шабаш. Вот красноармейцы, наряженные в шутовские балахоны. Вот рабочие с треугольными, обпиленными лицами, напоминающие топорной работы манекены, с исковерканными конечностями. Какой контрреволюционер ядовитее мог окарикатурить рабочую революцию!» Именно с этого момента – весны 1919 г. – газеты, как центральные, так и провинциальные, явно не без распоряжения сверху, стали систематически громить тех художников, которые раньше назывались «левыми» или «пролетарскими». Позитивные отклики время от времени появлялись, но стали крайне редки. А дискуссия о том, какое именно искусство можно считать «народным», «рабоче-крестьянским», вышла на новый уровень. При этом, например, передвижников, уличенных авангардистами в чрезмерном подражании реальности, продолжали отвергать, по-прежнему называли «безыдейными»: «Передвижничество ничего не внесло кроме бесхитростной “идейки” весьма куцой и невыразительной: изобразительное искусство перестало быть самим собой»[73], – писал критик в 1921 г. Но уже было понятно, что нерепрезентативное искусство, отвергающее вообще всякую миметическую связь с реальностью, народным массам не подходит «ни с какого боку».

Перелом, начавшийся в 1919 г., прослеживается и по судьбе самого М. Шагала. Назначенный в сентябре 1918 г. уполномоченным по делам искусств города и губернии, уже в 1922 г. он не мог найти иной работы, кроме как преподавания беспризорникам и малолетним преступникам в колонии в подмосковной Малаховке.