Родина слоников

Два года спустя прослывший музкомедиографом молодой режиссер сделал следующий шаг, на сей раз твердо обозначив свои консервативные приоритеты. Осенью 85-го, на очередном сломе эпох, на экран вышел фильм «Зимний вечер в Гаграх». Большой советский стиль всегда естественно ассоциировался с курортом — тем бесклассовым кипарисным раем, ради которого и затевалось все. Белые аркады, пенный простор, фонтаны и аллеи, гомон чаек и пароходные гудки навеки связались с елейными руладами про голубку мою на квакающих от времени пластинках. К 80-м магия изумрудных городов у самого синего моря истаяла, запахи йода, изабеллы и галантерейных ухаживаний перебил горелый шашлык, — лучшего блюдца для ностальгической слезы придумать было трудно. Из тех времен затесался в современную шоу-данс-мельтешню бывший усач-гаучо, бывший степист на барабанах и бывший суперстар Алексей Иванович Беглов, ныне — третий дрессировщик диско-кордебалета, ворчливый реликт советской эстрады. Его объявили умершим в телевизоре, погнали взашей из программы, дочь не позвала на свадьбу, дело умирало, а в комиссионке блазнил замечательный прочный старый диван, на который все не хватало денег, — а дед упирался, ходил собранный и сердитый, с рукой в кармане, требовал куража и по ночам гулко орал «Га!» в пустое останкинское пространство, как ежик в туман, — чтоб доказать, что он здесь, вот он. И последней его надеждой на продолжение оказывался этот вот амбициозный балбес в красном галстуке на ковбойку, со сломанной ногой, корявой походкой и нулевым чувством ритма, желающий научиться степу и платящий по пять рублей за занятие. Так впервые вошел в кино Шахназарова постоянный мотив реинкарнации: переселения душ из африканских бушменов в московских школьников, из императоров в психиатров, а из графьев Призоровых в шустрил эпохи уличной коммерции и газовых баллонов. Среди муз электроники, цветных дымов, серебряных трико и взбалмошных повелительниц шоу-бизнеса (бесподобная пародия Натальи Гундаревой на гранд-даму поп-вокала Пугачеву) нашелся один кривоногий, желающий продолжить мертвое дело, перенять не только ного-месло, но и характер, норов, стиль: я не дрессированная обезьяна! Дуэт строптивого старика Евстигнеева, полностью перешедшего на роли стильных, несдавшихся гигантов прошлого: Ручечника, Преображенского, Никиты Демидова, — и открытого самим же Шахназаровым Панкратова-Черного, фатоватого, игристого, анекдотистого живца, — будто вспорол сливочный цинизм эры Юрия Антонова, последних годков дутого советского счастья с бас-гитарой и алой бабочкой. Как Куин и Челентано в «Блефе», О'Тул и Раш в «Трюкаче», Ньюмен и Круз в неснятом тогда еще «Цвете денег», они славили тигровый стиль и волшебную иллюзию, томное изящество и забытый вкус, завод и кураж, неведомые расслабленному электронному неодекадансу.

С той поры Шахназаров все делал навыворот. В дни неформальского кривлянья снял отмороженного и конформного «Курьера», на недели совести и ветры перемен ответил пародийным «Городом Зеро», а когда социальное негодование вошло в традицию — поставил «Американскую дочь», вообще не про общество. Так, на контрасте, и дожил до востребовавших бэби-бумеров дней. Михалков стал продюсировать Соловьева, распри позабылись, Шахназарову достался ветшающий «Мосфильм», а его соавтору Александру Бородянскому — переделанный в дискотеку Киноцентр. Период размотания плавно перешел в период консервации, и страна по заветам уже немолодого режиссера начала отсеивать золотые крупицы из своего десятижды перепаханного и воистину тысячеликого прошлого.

«Очи черные»

1987, RAI (Radiotelevizione Italiano). Реж. Никита Михалков. В ролях Елена Сафонова (Анна Сергеевна), Марчелло Мастроянни (Романо), Юрий Богатырев (предводитель дворянства), Дмитрий Золотухин (ветеринар). Прокатные данные отсутствуют.

Михалков всю жизнь снимал акварельную равнину. Восходы в лугах, лень и негу полуденных мурав, тихие всхлипы, запутавшиеся в усах соломинки, теплую вялость затянувшегося выходного. И только в опубликованных к золотому юбилею заметках стало видно, сколь лежит его душа к скоромному, жирному, карикатурно-гипертрофированному средиземноморскому стилю — ко всем этим ляжкам, усатым женщинам, полосатым купальным трико, взвизгу лапаемых горничных и ночным вазам парализованных княгинь. Сразу почувствовалось: снимает он кино свое, михалковское, но по-хорошему любит Феллини и временами не прочь слететь с тормозов и поставить какую-нибудь густую классическую оперу с тоннами грима, потной натугой прим и озорной бисексуальностью арлекинов (кстати, и слетел, и поставил — в «Сибирском цирюльнике»). Тем более что такой же ренессансной, уленшпигельской деталью изобиловали и сочинения его любимых Чехова с Гончаровым — но пользоваться ею приходилось осторожно, дабы не поранить летучего ощущения русскости, лелеемого режиссером в каждой из картин до судороги.