Роль читателя. Исследования по семиотике текста

Если должным образом проанализировать структуры дискурса в Драме и свести их к более абстрактным структурам мира (мироструктурам), то станет ясно, что текст вовсе не обманчив, он никогда не лжет. Но на среднем уровне, т. е. уровне повествовательных структур, текст своей неоднозначностью дает читателю основания воображать различные и противоречащие друг другу мироструктуры.

Чтобы разобраться в этой хитрой текстовой стратегии, начнем с анализа тех особенностей структур дискурса, которые призваны побуждать читателя к построению двух альтернативных фабул.

Две альтернативные фабулы – это две нарративные изотопии. Драма устроена так, что создает две противоречащие друг другу нарративные изотопии. Это достигается благодаря тому, что текст манипулирует установками читателя (в том, что касается семантических экспликаций[449]) и сам устанавливает два топика – или ставит два исходных вопроса – на уровне дискурса.

Драма устанавливает эти топики дискурса, повторяя ряд семем, принадлежащих к одному и тому же семантическому полю. Первый топик может быть обозначен как «секс», второй – как «логическая связность» или «факты versus мнения».

Внимание читателя при этом направляется на первый топик – так, что читательские ожидания определяются вопросом:

a) «Кто и где те непрошеные неизвестные, которые ставят под угрозу взаимную верность двух наших героев?» (или: «Откуда исходит сексуальная угроза?», или даже: «Удастся ли нашим героям поймать друг друга на месте преступления?»).

Позже – слишком поздно – читатель обнаруживает, что действительный топик и действительный вопрос другой:

b) «Сколько персонажей участвует в игре?» Очевидно, что первый топик доминирует над вторым.

Текст очень умело и настойчиво выдвигает первый топик на передний план, но нельзя сказать, что второй топик скрывается или утаивается: просто он обозначается более изощренными приемами. Есть своя логика предпочтений даже в том, как активизируются интертекстуальные фреймы, и Альфонс Алле, надо думать, хорошо это осознавал. По сути дела, он разоблачает идеологию своего наивного читателя, который способен думать о жизни в обществе лишь в терминах сексуального обладания. Наивный читатель столь чувствителен к фреймам, связанным с сексом и браком (а брак для него – это прежде всего комплекс сексуальных обязанностей), потому что его моральное и социальное сознание было сформировано множеством «вполне парижских драм», в которых мужчина владеет женщиной или покупает женщину, подобно тому как покупатель-потребитель (un «challan») покупает товар или владеет им.

Естественно, текст делает все, что в его силах, чтобы утвердить читателя в его идеологических установках.

Итак, Рауль и Маргарита состоят в браке. С точки зрения энциклопедии[450], / брак / – это и правовой контракт, и соглашение об общем владении некоторым имуществом, и отношение родства (которое предполагает другие отношения родства), и привычка вместе есть и вместе спать, и возможность производить на свет детей с благословения закона, и ряд социальных обязанностей (особенно для буржуазной пары в Париже 1890-x годов), и т. д., и т. п. Но из всего этого списка для дискурса Драмы значимы лишь долг взаимной сексуальной верности и та опасность, которой этот долг постоянно подвергается. Призрак бродит по дискурсу, призрак адюльтера.

Чтобы выделить (to blow up) единственно этот аспект среди стольких других, в первой главе Драмы семантическая единица «брак» окружена рядом других семантических единиц, связанных исключительно со сферой сексуальных отношений: Рауль и Маргарита – «прекрасные имена для любовной пары»; их брак – «по взаимной склонности» (/ d’inclination /), т. е. по любви, а не по расчету. Рауль клянется, что Маргарита не будет «принадлежать» (эвфемизм) никакому другому мужчине, – и т. д. Вторая глава Драмы – это поистине эпифания ревности: можно было бы сказать, что эта глава – не что иное, как макроинтерпретант лексемы / ревность /, подобно тому как в рассуждениях Чарльза Пирса поведение солдат есть интерпретант команды «Смирно!»[451]. Четвертую главу Драмы подобным же образом можно рассматривать как макроинтерпретант лексем / обман / и / донос /.

Таким образом, ко-текстуальное давление направлено на то, чтобы из всех возможных денотаций и коннотаций / брака / выделить лишь те, которые связаны со взаимным обладанием.

Что же касается второго топика и второй изотопии, то само название рассказа, намекая на некоторую легкомысленную игривость и «парижское» умонастроение, построено как оксюморон, как contradictio in adjecto[452]: драма не может быть одновременно и драмой, и веселой («парижской») комедией. Разумеется, оксюморон «сглаживает» это противоречие, но в то же время намекает, что и в самом рассказе есть вещи, которые обычно не сочетаются.