Ролан Барт. Биография

В акценте на удовольствии и пропаганде любительства важная роль отводится музыке, ее исполнению и прослушиванию. В 1970-е годы Барт подружился с крупным музыкантом, которого он очень любил, Андре Букурешлевым. Он заказал Барту в 1970 году статью о Бетховене для специального номера журнала L’Arc «Практическая музыка». Их общение продолжается до 1974 года. Букурешлев пишет электроакустическое сочинение по мотивам «Гробницы Анатоля» Малларме. Он предлагает Барту стать его исполнителем, получить новый опыт исполнительской практики. В этот и следующий год он часто дает Барту, у которого с детства не было учителя, частные уроки игры на фортепиано и заставляет его активнее использовать при этом тело. Уже в тексте о Бетховене в соответствии со своими тогдашними интересами Барт различает практическую музыку, которая исполняется самостоятельно, и звуковую, пассивную музыку, которая подчинила себе первую. Важный поворот, совершенный Бетховеном, состоял в том, что он отделил музыку от исполнения, введя ее в эру профессионального исполнительства, смог предвосхитить постепенное исчезновение любительства по мере того, как музыка присваивалась буржуазией. Конец любительской практики – это конец «зерна», этой формы несовершенства и расплывчатости, в которой, по мнению Барта, нуждаются некоторые произведения, чтобы был передан интимный характер музыки, в особенности творчество Шумана. Именно так он объясняет это в радиопередаче Клод Мопоме «Как вы слушаете?». «„Зерно голоса“ – это тело в поющем голосе, в пишущей руке, в жестикулирующей конечности актера»[953]. Это то, что ведет не к субъективной, а к эротической оценке, «люблю» или «не люблю», выходящим за рамки законов культуры. «Зерно голоса не является невыразимым словами (все можно выразить словами), но, полагаю, его нельзя определить научно, потому что оно предполагает в некоторой степени эротические отношения между голосом и тем, кто его слушает»[954]. Музыка – это также телесное письмо. Барт часто записывает свою игру: это позволяет ему услышать материальность музыки. Позднее в статье «Слушание» (написанной в соавторстве с Роланом Гавасом в 1977 году), послужившей источником для оперы Лучано Берио «Король слушает» на либретто Итало Кальвино, Барт перечислит три разных вида слушания: отслеживание указателей, расшифровка звуковых знаков и вербализация слушания, когда слушатель переводит свои личные впечатления в текст. С музыкой происходит то же самое, что с живописью или книгой: душераздирающий момент, когда читатель, слушатель, зритель должны покинуть свои границы, выйти из зоны комфорта или удовольствия, чтобы произведение смогло захватить их полностью.

Как и по многим другим темам в этот период, Барта постоянно приглашают выступить с рассказом о музыке и его отношениях с ней. Он пишет аннотацию к диску Панзера́, статьи о пении, о Шумане, записывает передачи. Но главное, в отличие от других тем, – в случае музыки он избавлен от необходимости быть экспертом. Его практика уходит корнями в детство, и именно на примере музыки он развивает свое личное, а затем и исторически подкрепленное представление о роли любителя. Поэтому интимный характер отношений подразумевается сам собой, это не та позиция, которую он должен отвоевывать, борясь с «профессором» и «интеллектуалом» в себе. В эти годы он регулярно выступает на радио France Musique, где он может напрямую разделить со слушателями свои вкусы, удовольствия и неудовольствия. Еще до передачи о Шумане 21 октября 1979 года он записывает в 1977 году с ведущей Клод Мопоме «Эгоистический концерт». В 1976 году он участвует в передаче, посвященной вокальной музыке периода романтизма, текст которой был опубликован с оригинальными иллюстрациями Даниэля Дезёза, члена группы Supports/Surfaces[955]. Постоянно повторяя, что у него никогда не было возможности говорить о музыке, Барт замечательно описывает ту активную связь, которую с ней поддерживает, свою любовь к полифонии и контрапункту, глубокие эмоции, которые он испытывает, пропуская музыку через осязание. Одного только слушания недостаточно, и появление долгоиграющей грамзаписи, по его мнению, влечет потери для музыкальной культуры, которая становится намного более пассивной, чем раньше. Эта свобода, основанная исключительно на вкусе, позволяет ему разработать оригинальную теорию этого вида искусства, ненаучную, но точную и ценную, теорию зерна голоса. «Что может быть бесстыднее, оскорбительнее, чем строить теорию на основе своих личных вкусов?»[956] – отмечает он в своих личных заметках. И все же Барт, которому собеседники (студенты, друзья, слушатели) часто говорят, что у него красивый голос[957], как бы в дар за их комплименты предлагает теорию, объединяющую язык и музыку: теорию зерна как языкового письма-пения, которое сохраняется даже в инструментальной музыке.