Ролан Барт. Биография

Две первые статьи, опубликованные в Existences, касаются писателей, страдавших той же болезнью легких[331]. Хотя Жид и Камю не посещали санатории, на их жизненный путь чахотка тоже заметно повлияла в подростковом возрасте. Жид, уехавший лечиться в Тунис, окончательно открыл там свою гомосексуальность. Камю, узнавший, что болен туберкулезом в декабре 1930 года, в семнадцать лет, был госпитализирован в госпиталь Мустафы в Алжире и прошел курс рентгеновского облучения, консультаций, инсуффляцию и пневмоторакс, что перечеркнуло его планы на будущее и кардинально изменило его отношение к жизни. Его опыт очень схож с бартовским: он был вынужден прервать учебу, бросить футбол (настоящая жертва для него), столкнулся с тем, что не может поступать в Высшую нормальную школу и стать преподавателем философии, как планировал, был освобожден от службы в армии, хотя он хотел пойти туда в 1939 году, а главное, почувствовал приближение смерти, хотя только начал жить. Как и у Барта, положение Камю как интеллектуала отличалось от положения его современников, следовавших более привычными институциональными путями. Эта разница отчасти объясняет отношение Камю к Сартру, которое, между тем, выстраивается в иных категориях, нежели отношение Барта к Сартру. Если в двух статьях, посвященных Жиду и Камю в Existences, нет речи об этом общем пункте биографии, то в «Заметках об Андре Жиде и „Дневнике“» Барт тем не менее говорит о страдании как главной теме новелл автора «Тетрадей Андре Вальтера». Он также вводит мотив новой жизни, к которому будет возвращаться постоянно. Через два года, в июле 1944-го, в «Размышлениях о стиле „Постороннего“» он завершает анализ словами о том, что стиль Камю – продукт купюры, язык отсутствия; все эти вопросы вышли непосредственно из его собственного опыта изоляции.

Если мы перечитаем все тексты, написанные в это время, то увидим, что силовые линии создаются двумя прилагательными – «классический» и «нейтральный» и двумя именами собственными – Греция и Мишле, к которым можно прибавить имя Орфей, аллюзию более скрытую, но возникающую именно в этот период. Все они важны, потому что подготавливают первые книги. Прилагательное «классический» – самый главный сюжет. Оно постоянно появляется в тексте о Жиде, определяя искусство уклонения, литоты, двусмысленности, сжатости, искусство «тени, благоприятствующей размышлениям и личным открытиям»[332]. Оно является главной темой исследования в следующем тексте – «Удовольствие от классиков», опубликованном в апрельском номере 1944 года. Текст представлен в виде пространного рассуждения, не лишенного банальностей («Нельзя хорошо писать, не умея хорошо мыслить» или «Да, им не всегда удается избежать скуки, но разве она не компенсируется красотами и живостью?»). Барт выступает с самой настоящей апологией классического стиля, основанного на экономии, приличиях, ясности и краткости. Субъективное использование стилистических примет классики становится критерием, по которому оценивается большинство произведений. Поэтому неудивительно прочесть в тексте о «Постороннем», опубликованном несколько месяцев спустя, что «Камю создал произведение, обладающее музыкальной простотой „Береники“»[333]. Но присвоение также позволяет вносить коррективы и впервые перейти, пусть и не так плавно, от классического к нейтральному. «Молчание стиля», «безразличный стиль» Камю в этом тексте, с точки зрения Барта, в некотором смысле являются продолжением классицизма, сохраняющим «заботу о форме» и требующим «привычных средств классической риторики»; но еще они дают ощущение странности, связанное с абсолютным отсутствием в стиле эмфазы – этого оттеняющего достоинство слова, которое также употребляется применительно к театру и пению, – и с его незаметностью. Критик впервые использует выражения «белый голос» и «нейтральный»: известно, какое продолжение они будут иметь в его последующем творчестве, хотя пока он еще не придает им того смысла, который они приобретут в «Нулевой степени письма». Стиль «Постороннего» – «своего рода нейтральная субстанция, хотя и слегка головокружительная в своей монотонности, в которой порой возникают вспышки, но прежде всего она подчинена скрытому присутствию неподвижных песков, которые связывают этот стиль и расцвечивают его»[334]. Есть в нем что-то «ненавязчиво внимательное», «своего рода отеческая нежность к обыденным вещам».