Роман как буржуазная эпопея

Противоположность повествования и описания так же стара, как сама буржуазная литература, ибо творческий метод описания возник из непосредственной реакции писателя на прозаически застывшую действительность, исключающую всякую самодеятельность человека. Весьма характерно, что уже Лессинг энергично протестовал против описательного метода как противоречащего эстетическим законам поэзии вообще и эпической в особенности; Лессинг ссылается при этом на Гомера, показывая на примере щита Ахилла, что у настоящего эпического поэта всякий "готовый предмет" разрешается в ряд человеческих действий. Тщетность борьбы даже лучших писателей против все возрастающей волны буржуазной житейской прозы превосходно иллюстрируется тем фактом, что изображение человеческих действий все больше вытесняется в романе описанием вещей и состояний. Золя только дает резкую теоретическую формулировку стихийно совершающемуся упадку повествовательного искусства в современном романе. Золя находится еще в начале этого развития, и его собственные произведения во многих своих захватывающих эпизодах еще близки к великим традициям Р. Но основная линия его творчества уже открывает собой новое направление. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить сцену скачек в "Нана" и в "Анне Карениной" Толстого. У Толстого — живая эпическая сцена, в к-рой, начиная от седла и до собравшейся публики, все эпично, все состоит из действий людей в значительных для них ситуациях. У Золя — блестящее описание происшествия из жизни парижского общества, происшествия, которое вообще никак не связано действенно с судьбой главного героя Р. и при к-ром остальные фигуры присутствуют лишь в качестве случайных зрителей. У Толстого сцена скачек — эпический эпизод в действии Р., у Золя — простое описание. Толстому не нужно поэтому "создавать" какое-то "отношение" между предметными элементами этого эпизода и действующими лицами Р., ибо скачки составляют у него существенную часть самого действия. Наоборот, Золя вынужден связать скачки с остальным содержанием своего Р. "символически", посредством случайного совпадения имен выигравшей лошади и героини Р. Этот символ, полученный Золя в наследство от Виктора Гюго, проходит через все его творчество: модный магазин, биржа и т. д. — это доведенные до гигантских размеров символы современной жизни, как Собор парижской богоматери или пушка у Виктора Гюго. Ложный объективизм Золя проявляется ярче всего в этом неорганическом сосуществовании двух совершенно разнородных творческих принципов — только наблюденной детали и только лирического символа. И этим неорганическим характером запечатлена вся композиция его Р.: т. к. описываемый в них мир не строится из конкретных действий конкретных людей и конкретных ситуаций, а есть как бы простое вместилище, абстрактная среда, в к-рую люди вводятся лишь задним числом, то исчезает необходимая связь между характером и действием; для требуемого здесь минимума действия достаточно немногих средних черт. Впрочем писательская практика Золя и в данном случае выше, чем его теория, т. е. характеры его героев богаче, чем задумываемые им фабулы, но именно поэтому они и не претворяются в действия, а остаются предметом простых наблюдений и описаний. Число этих описаний можно поэтому увеличить или уменьшить по произволу. Научность метода Золя, лишь слегка прикрывающая своим объективизмом оскудение общественных элементов в рисуемой им картине мира, не может так. обр. привести ни к правильному познавательному отображению противоречий капиталистического общества ни к созданию художественно целостных повествовательных произведений. Лафарг правильно указывает, что Золя при всей точности его отдельных наблюдений проходит без внимания мимо важнейших общественных моментов (алкоголизм рабочих в "Западне", противоположность старого и нового капитализма в "Деньгах"). Впрочем для развития романа не так важны фактические ошибки Золя в понимании общественных явлений (хотя старые реалисты, сами участвовавшие в общественной борьбе своего времени, большей частью правильно угадывали истину в решающих вопросах), сколько то обстоятельство, что эти ошибки способствовали ускорению распада формы Р. Современные наследники великих "бытописателей частной жизни" являются лишь лирическими или публицистическими хроникерами текущих событий.

Флобер и Золя знаменуют собой последний поворотный пункт в развитии Р. Мы должны были поэтому остановиться на них несколько подробнее, ибо тенденции к распаду формы Р. впервые появляются у них в ясном, почти классическом виде. Дальнейшее развитие Р. протекает, несмотря на все его разнообразие, в рамках тех проблем, к-рые намечены уже у Флобера и Золя, в рамках ложной дилеммы субъективизма и объективизма, неизбежно приводящей к ряду других столь же ложных антитез.