Роман тайн «Доктор Живаго»

Белогвардейца
найдете — и к стенке.
А Рафаэля забыли?
Забыли Растрелли вы?
Время
пулям
по стенке музеев тенькать […]
Старье охраняем искусства именем.
Или
зуб революций ступился о короны? […]
Попалили денек-другой из ружей
и думаем —
старому нос утрем.
Это что!
Пиджак сменить снаружи —
мало, товарищи!
Выворачивайтесь нутром![123]

Изменение в одежде, вовсе не означающее, по Маяковскому, нового рождения человека, получает у Пастернака (в обоих случаях говорится о «пиджаках») прямо противоположный смысл в сцене, которая сопряжена с «Преображением» Рафаэля (названного в «Радоваться рано» среди прочих авторитетов, подлежащих сокрушению). И, наоборот, внутреннее превращение, к которому призывает Маяковский, компрометируется Пастернаком в лице Дудорова, «перевоспитанного» в тюрьме, ссылке и под следствием. «Нутро» для Живаго, отождествляющего душу с нервной системой, с «состоящим из волокон физическим телом», — то, что «нельзя без конца насиловать безнаказанно» (3, 476). Споря с Маяковским, Пастернак, однако, перенимает из стихотворения «Радоваться рано» некую долю содержавшегося там антиэстетического пафоса:

Гордон и Дудоров принадлежали к хорошему профессорскому кругу. Они проводили жизнь среди хороших книг, хороших мыслителей, хороших композиторов, хорошей, всегда, вчера и сегодня хорошей, и только хорошей музыки, и они не знали, что бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы[124] […] «Дорогие друзья, о, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск, и искусство ваших любимых имен и авторитетов!» [ср.: «Старье охраняем искусства именем»].

(3, 474)

Преображенские белые одежды, не оговариваемые эксплицитно в рассказе о последнем свидании Живаго с друзьями, все же присутствуют в романе. После бегства из партизанского лагеря Живаго попадает в Юрятин и пытается там снять бороду, отросшую за время его скитаний (бородатый Живаго совпадает с Комаровским в старости). Чтобы раздобыть ножницы, он направляется в юрятинскую швейную мастерскую, которая напоминает, с одной стороны, ту, что купила мадам Гишар (оба заведения возглавляются женщинами), а с другой — портновское ателье в Москве с его стеклянной стеной:

Мастерская занимала торговое помещение на уровне тротуара с витринным окном во всю ширину и выходом на улицу. В окно было видно внутрь до противоположной стены. Мастерицы работали на виду у идущих по улице.

(3, 378)

Одна из сестер Тунцевых, заведующая пошивочным делом в Юрятине, соглашается постричь Живаго и набрасывает на него простыню, которая делает его похожим на Христа «во славе»:

Портниха впустила доктора, ввела в боковую комнату не шире чуланчика [ср. мотив скрытности Христа в момент трансфигурации. — И. С.], и через минуту он сидел на стуле, как в цирюльне, весь обвязанный туго стягивавшей шею, заткнутой за ворот простыней.

(3, 379)[125]

Технику аллюзии, которой пользуется Пастернак, следовало бы определить как аналитическую: мотивика евангельского Преображения дробится в «Докторе Живаго» и распределяется по разным (но в то же время связанным между собой) сегментам повествования.

Юрятинская пошивочная мастерская и московское портновское ателье, будучи местами, где Живаго оказывается равнозначным Христу, восславленному Богом-отцом на горе Фавор[126], обытовляют метафору демиург-закройшик, развивающую евангельскую тему Преображения-переодевания (та же метафора регулярно встречается в пастернаковской лирике — ср. хотя бы: «Только крыши, снег и, кроме / Крыш и снега, — никого […] / Ты появишься у двери / В чем-то белом, без причуд, / В чем-то впрямь из тех материй, Из которых хлопья шьют» (1, 404)).