Романтические контексты Набокова

На последних страницах романа читатель узнает, что же именно было подлинной любовью героя: «…Лужин вспомнил с восхитительной влажной печалью, свойственной воспоминаниям любви, тысячу партий, сыгранных им когда-то. Он не знал, какую выбрать, чтобы со слезами насладиться ею, все привлекало и ласкало воображение, и он летал от одной к другой, перебирая на миг раздирающие душу комбинации. <…> Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна» (II, 459). Будучи не в силах противостоять безжалостной игре Судьбы (а на деле – воле Творца произведения, в которое он заключен), Лужин кончает с собой.

Мотив продолжения жизни художника в его искусстве, вне пределов земной реальности нередко возникал в романтической прозе. Таков, например, финал повести К. Аксакова «Вальтер Эйзенберг» (1836), где главный герой переселяется в написанную им картину: «Он работал с жаром; казалось, с каждым движением кисти он чувствовал, что будто жизнь его, все его существо, весь он переливался через кисть и переходил живой на полотно; и с каждым движением кисти он чувствовал, что тело его ослабевало»[163]. Можно предположить, что набоковский Лужин, выбросившись из окна берлинской квартиры[164], также уходит в мир своего искусства – в мир, созданный им самим. Но если в романтизме подобный финал знаменовал побег героя из земной юдоли и обретение им идеального бытия, то для персонажа Набокова такой исход невозможен. Поскольку для шахматного гения его искусство стало настоящим кошмаром, именно в эту кошмарную действительность, увиденную в провидческом сне[165], он и уходит, обрекая себя на вечные муки: «…Он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» (II, 465). Даже самоубийство не позволяет герою выбраться из сетей, расставленных Автором. Сама сконструированная Набоковым модель жизни как шахматной реальности, ее тотальный, роковой характер, грозящий человеку безумием и гибелью, снова обнаруживает романтические корни, получая весьма неожиданное предвосхищение в «Отрывке из письма Иозефа Берглингера» (1796) В. Г. Вакенродера: «Увы! Эта непрерывная, однообразная смена тысяч дней и ночей – что есть вся жизнь человека, жизнь целого мироздания, как не такая непрерывная, странная игра на доске из черно-белых полей, игра, в которой нет победителя, кроме единого чудовища-смерти: в иные часы от этой игры и разум может помутиться!»[166]

Трагическая судьба Лужина, помимо неизбежной участи романтических гениев, которым уподоблен набоковский персонаж, имеет еще одно объяснение. И заключается оно в специфике того рода искусства, которому служит герой. Кроме метафорического уподобления шахмат музыке, в романе присутствует и другое, не менее важное сопоставление, выстроенное уже по метонимическому принципу: Набоков постоянно напоминает читателю, что шахматы – не только искусство, но и игра: они и существуют как феномен на пересечении этих двух линий. Однако подобное сопряжение оказывается трагическим, поскольку искусство и игра в контексте романа несовместимы.

Мотив игры присутствует в «Защите Лужина» сразу на нескольких уровнях. Сама лексема «игра» используется неоднократно, каждый раз заключая в себе целый пучок значений. Прежде всего это Игра в самом высоком смысле – «особого рода духовное, артистическое занятие, требующее одаренности и видящее цель и награду в себе самом, это Игра в том ее понимании, которое близко концепции немецких романтиков»[167]. «Шахматная игра Лужина – это вариант небесной "Игры в бисер"»[168], – вторит И. Слюсаревой К. Кедров. В немецком романтизме понятие игры приобретало характер универсальной эстетической категории. По мысли Фр. Шиллера, прекрасное изначально тождественно игре. Каждой ступени прекрасного соответствует определенный уровень игры, – игра может вестись в действительной жизни или присутствовать как некое идеальное побуждение. Руководствуясь такими идеальными побуждениями, «человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть»[169]. Фр. Шлегель, в свою очередь, видел в игре искусства «далекие воспроизведения бесконечной игры мира»[170]: богатство игровых возможностей искусства способно адекватно передать многообразие самой действительности.