Романтические контексты Набокова

Смысловым центром «Приглашения на казнь» можно считать эпиграф к роману, который Набоков приписывает выдуманному им французскому мыслителю Пьеру Делаланду: «Как безумец полагает, что он Бог, так мы полагаем, что мы смертны». Архитектонически и функционально с ним сопоставима цитата из неизвестной книги, о которой как бы мимоходом упоминает Приговоренный: «Все люди, – помнится, прочел я в какой-то книге, где больше ничего не было примечательного, – все люди приговорены к смерти с отсрочкой на неопределенное время»[264]. Эти квазицитаты, играющие в каждом из текстов ключевую смыслоформирующую роль, обнаруживают принципиальное различие авторских установок. В повести французского романтика реальность смерти (по крайней мере, как неизбежного скорого завершения истории героя) не подвергается никакому сомнению. Сама смерть (причем не только насильственная) воспринимается и персонажем, и стоящим за ним автором как безусловное зло, страшная трагедия; она знаменует конец жизненного пути, прекращение земного существования. Набоковский же эпиграф было бы упрощением сводить к простому отрицанию смерти (именно так склонен трактовать его ряд исследователей). На деле он являет собой логический парадокс, приводя к общему знаменателю взаимоисключающие утверждения[265]: если мы действительно ошибаемся, считая себя смертными, тогда ошибается и тот «безумец», кто воображает себя «Богом», то есть бессмертным. Таким образом, на вопрос о существовании инобытия автор в присущей ему манере отвечает уклончиво, отказываясь делать окончательный выбор между идеями человеческой смертности и человеческого бессмертия. Пространство «Приглашения на казнь» выстроено так, что привычные представления о жизни и смерти в нем оказываются нарушены, сама граница между бытием и небытием становится нечеткой, зыбкой, что заставляет относиться к прямолинейным трактовкам метафизической структуры романа[266] с изрядной долей осторожности.

Что касается повести Гюго, то ей, несмотря на обилие рассуждений о смерти и бессмертии, и вовсе было бы неверно приписывать глубокую философско-метафизическую проблематику. По существу ее даже трудно назвать повестью в привычном понимании жанра – в том плане, что эстетическая функция текста оказывается менее существенной, чем функция императивная, воздействующая, что более характерно для публицистики[267]. По признанию самого автора, «"Последний день приговоренного к смерти" – это прямое или косвенное, считайте, как хотите, ходатайство об отмене смертной казни»[268].

Именно эта публицистическая заостренность произведения предопределила особенности повествовательной ситуации, которая носит здесь отчетливо выраженный условный характер, что отметил в свое время еще Ф. М. Достоевский[269]. В самом деле, кажется почти немыслимым, что заключенному под силу создать довольно объемистый том записок в последние часы жизни. Конвенциональность повествовательной формы обнаруживается и в том, что дистанция между временем описываемых событий и моментом их фиксирования даже в рамках одного речевого фрагмента может произвольно меняться, то сокращаясь до минимума, то вдруг необоснованно увеличиваясь[270]. В данном контексте не только дневник героя предстает явным допущением, но и сама фигура Приговоренного оказывается нарративной маской, за которой стоит автор со своими намерениями. Попытки Гюго «примирить» публицистическое и художественное начало в тексте приводят к появлению многочисленных несоответствий и алогизмов. Образ персонажа лишается цельности, начинает двоиться – в зависимости от того, говорит ли герой «своим» языком, отражающим его сознание и психологию, или становится рупором писательских идей. В этом аспекте предисловие к повести, где автор признает условность изображенной им ситуации и одновременно декларирует публицистическую направленность «Последнего дня», выполняет роль некоего кода, с помощью которого только и возможно «правильно» прочитать текст.

С условной природой художественной реальности, демонстрирующей настоящее скопление повествовательных и сюжетных алогизмов, мы сталкиваемся и в «Приглашении на казнь». Однако здесь они обладают качественно иной природой, манифестируя игровые принципы конструирования текста, лишний раз обнажая мастерскую «сделанность» всего романного мира. И если Гюго нагружает свою повесть вполне конкретным и единственно возможным смыслом (не случайно Достоевский назовет произведение французского писателя «самым реальнейшим и самым правдивейшим из всех им написанных»[271]), то смысловые компоненты набоковского романа характеризуются крайней неоднозначностью, порой размытостью. В отличие от одномерного, авторитарного дискурса Гюго, пространство художественного мира Набокова многогранно, объемно, наделено своеобразной «добавочностью», подобно тому как Цинциннат – своим двойником.