Романы Ильфа и Петрова

По словам Г. Лукача, «вещи приобретают поэтическую жизнь лишь через свои взаимоотношения с судьбой людей… когда они принимают участие в человеческих делах и страданиях» (в подтверждение Лукач приводит лессинговский анализ жезлов Ахилла и Агамемнона у Гомера). Можно добавить к этому, что участие в человеческой жизни дает вещам связность, соединяет их в цельные осмысленные агрегаты. Говоря о том, как отдельные «изображения» синтезируются в психологический объект более высокого порядка, «образ», С. Эйзенштейн приводил пример с циферблатом часов. В «Анне Карениной» (II. 24) поглощенный своими мыслями Вронский видит стрелки на циферблате, но не понимает, который час. Чтобы расположение стрелок из чисто геометрической комбинации превратилось в образ определенного часа, нужно, по словам Эйзенштейна, «чтобы с изображением что-то произошло, чтобы с ним было что-то проделано»: например, на него могут быть мысленно спроецированы какие-то обстоятельства или переживания, связываемые с данным временем дня («пять часов» — часы пик в метро, закрывающиеся книжные магазины, особый свет в предсумеречные часы и т. п.)[41]. Так и отдельные сценки и объекты действительности в ДС/ЗТ для слияния в единый образ должны быть сшиты какими-то нитями, гарантирующими цельность восприятия. Эту роль интеграции советского мира и выполняет авантюрный сюжет.

Покажем для примера, как сюжетный механизм может способствовать созданию образа «мира» — правда, мира уменьшенного, более элементарного, чем советская Россия 20-х гг.

В детском рассказе Л. Толстого «Прыжок» действие развертывается на корабле во время дальнего плавания. Мальчик, увлекшись погоней за обезьяной, влезает высоко на мачту и, к ужасу наблюдающих пассажиров и матросов, идет по рее («перекладине мачты»), рискуя упасть на палубу и разбиться. Отец ребенка, капитан, выйдя из каюты пострелять чаек, видит, что его сын балансирует на конце реи. Не растерявшись, он прицеливается в сына из ружья и кричит: «Прыгай сейчас в воду! Застрелю!» Мальчик прыгает в море. «Двадцать молодцов матросов» бросаются за ним в воду. Ребенок спасен, а капитан скрывается в свою каюту, «чтоб никто не видел, как он плачет»[42].

Обратим внимание на то, как все этапы этой маленькой драмы оказываются реализованы через различные аксессуары корабля и плавания. Мачта, реи, канаты, корабельная обезьяна[43], палуба, окружающее море — каждый из этих элементов получает четко определенную роль или набор ролей в создании, нагнетании или разрешении кризиса. Обезьяна, а за нею и мальчик, взбираются на мачту, обезьяна вешает шляпу на конец реи, мальчик отпускает канат и идет по рее и т. п. Матросы и пассажиры выполняют функцию зрителей, важную в такого рода сюжетах. Палуба, с которой они наблюдают за развитием событий и на которую рискует упасть ребенок, — одновременно зрительная площадка и компонент вероятной катастрофы. Капитан, с характерной для моряка находчивостью, быстротой реакции, играет роль спасителя. Море и (косвенным образом, как мотивировка ружья) морские птицы чайки играют роль компонентов спасательной акции. Каюта — место, откуда выходит капитан (с коннотациями отдыха, удобства, контрастно предшествующих беде) и место, куда он поспешно скрывается в конце новеллы (знак эмоционального потрясения).

Становясь участниками сюжета, части корабля неизбежно вовлекаются в зону напряженного внимания зрителей; каждая крупная корабельная принадлежность совпадает с той или иной «горячей точкой» в траектории читательского сопереживания. Корабль с его техническими параметрами не остается фоном, пусть созвучным событию, но отдельным от него. Нет, он сам драматически разыгрывается и совпадает с событием, становится им. Сюжет с его перипетиями и катарсисом оказывается полностью выстроен из морских и судовых элементов. Что особенно важно, единство события и, так сказать, принудительная безостановочность новеллистического действия, заглатываемого читателем непременно целиком, в один прием, стягивают все эти активизированные компоненты корабля в единый образ корабля как слаженного функционирующего организма[44].

Сходным образом создается единство более сложного порядка — образ города в таких произведениях с городским фоном, как «Бедная Лиза», «Медный всадник», «Преступление и наказание», «Петербург» и т. п. Конечно, сюжет уже не состоит из чисто физических действий, как в «Прыжке», а связь различных частей и элементов города с цепью событий оказывается далеко не такой же наглядной и нерасторжимой. Так, возможно отделить действие романа Достоевского от Петербурга, что и делается в некоторых иностранных адаптациях. Это невыполнимо в «Медном всаднике», где две «фирменные» черты северной столицы, наводнение и Фальконетова статуя, вделаны в сюжет не менее прочно, чем корабль и море в детском рассказе Толстого. Но в большинстве урбанистических произведений прикрепление событий к улицам, зданиям и т. п. имеет менее наглядный и физический характер, чем в петербургской повести Пушкина. Способы переплетения судеб героев с топографией города могут лежать скорее в тематико-психологическом плане и быть довольно оригинальными. Тем не менее и их оказывается достаточно, чтобы элементы города стянулись в некую цельность, удерживаемую от распадения силовыми линиями сюжета, будь тот по преимуществу внешним и моторным, как у Толстого, или каким-то иным, например, связанным с духовной эволюцией героя.

Можно провести параллель между этой «выделительно-объединительной» способностью сюжета и аналогичной ролью стиховой формы в поэтическом тексте. Стихотворная форма со всеми присущими ей ритмическими факторами — ограниченной длиной строки, рифмой, строфикой и проч. — выделяет входящие в текст словесно-смысловые единицы и одновременно сплавляет их в некую нерасторжимую идеограмму. Сюжет делает то же с элементами действительности — с той, однако, разницей, что последние часто уже обладают предпосылками единства (корабль, город, страна), каковое создатель сюжета не творит заново, а лишь прочерчивает, делает наглядным, драматизирует.