Романы Ильфа и Петрова

Современного читателя не надо убеждать в том, что переклички, цитаты, влияния и заимствования являются универсальной чертой литературы. Но не менее очевидно и то, что роль заимствованных, «чужих» элементов в художественной структуре может быть весьма различной. Современная и предшествующая литература предстает перед писателем, грубо говоря, под двумя разными углами зрения. С одной стороны, она воспринимается как множественность голосов и регистров, как разнообразие и потенциальное противостояние идейно-эстетических систем, вкусов, шкал культурных ценностей и т. п.; с другой — она предстает как нечто целое, а именно, как открытая для всех сокровищница технического опыта и мастерства, как инвентарь литературных приемов, мотивов, образов, как склад всякого рода строительных элементов и деталей, часто уже нагруженных определенными тематическими и эмоциональными ореолами.

Соответственно, любой литературный элемент, переносимый в наш текст из какого-то иного текста или целого класса текстов (направления, школы и т. п.), потенциально имеет две стороны. Для заимствователя (далее условно «я») в источнике заимствования (далее «он») могут иметь значение:

(а) Факт инородности и различия: он — носитель другого голоса, другой позиции и т. д., нежели мои собственные. Возможен самый широкий спектр разновидностей «другого», например: я — прозаик, он — поэт (и наоборот); я — классик или реалист, он — романтик; я — непосредствен, искренен, он — искусствен, условен; я представляю здравый смысл, он — отсутствие такового; я — писатель, он — другой писатель, коллега или соперник; я — рядовой автор, он — общепризнанный классик, создатель высокоавторитетных текстов; я — аристократ, он — плебей (и наоборот); я придерживаюсь таких-то взглядов и вкусов, он — иных; я — деклассированный и безответственный, он — носитель официального языка и идеологии; я — анти литература, он — литература; я — Россия, он — Запад, и проч. Широка и шкала логико-выразительных отношений, которые могут устанавливаться между «нами»: контраст, сближение, расхождение, ироническое или вполне серьезное отождествление, параллелизм и проч. Частью полноценной читательской реакции должно быть осознание этого различия, восприятие текста как определенной игры между «моим» и «его» голосами. Такое использование чужого материала можно называть интертекстуальным.

Данное определение распространяется и на случаи, когда в произведении нет единого устойчивого голоса («я»), а есть лишь соположение различных голосов, масок, точек зрения (примерно такова гоголевская «Шинель» в интерпретации Б. Эйхенбаума или Д. Фэнгера). Каждая из составляющих подобного ансамбля является «другой», т. е. интертекстуальной, по отношению к соседним компонентам.

(б) Способность используемой единицы функционировать в рамках гомогенной художественной системы. В данном случае существенна не инородность элемента по отношению к использующему тексту, а лишь его имманентные тематико-выразительные возможности. По этому признаку строительный материал может извлекаться из любых областей литературного инвентаря безотносительно к тому, насколько «другими» они могут быть или не быть по отношению к собственной позиции автора. Восприятие гетерогенности, игры своего и чужого не является в этом случае необходимым для нормальной читательской реакции: иногда оно будет даже нежелательным «шумом». Данный тип использования литературного материала мы будем называть неинтертекстуальным.

Возможно, впрочем, и сочетание установок (а) и (б)[65]. В самом деле, забота об аллюзиях и перекличках не исключает использования имманентных свойств заимствуемых элементов (таких, в частности, как красота, юмор, экспрессивность, занимательность; примеры — «Село Степанчиково», романы Ильфа и Петрова). И не обязательно рассматривать это лишь как уступку наивной части аудитории: искушенный читатель, способный распознавать в тексте диалогизирующие голоса, также нуждается в художественной выразительности, хотя бы минимальной и выполняющей чисто «дигестивную» функцию. К тому же баланс интертекстуального и неинтертекстуального варьируется в различных текстах. В одних произведениях или даже целых жанрах (как пародия или центон) двухголосие является законом всего построения. В других, где оно имеет более маргинальный и факультативный характер, основная доля эффекта ложится на внутренние ресурсы используемых материалов.

В разграничении интертекстуальной и неинтертекстуальной функций нет ничего принципиально нового: на нем (в иных терминах) настаивал еще Бахтин[66]. В современной критической теории различаются «intertextual» и «source-influence» studies[67]. Известна также дихотомия «сильной» и «слабой» интертекстуальности, примерно соответствующая нашему делению заимствований на интертекстуальные и неинтертекстуальные[68]. Тем не менее, в практической критике подобные разграничения нередко недооцениваются (а то и сознательно отбрасываются), и интертекстуальность, т. е. эффект, основанный на активизации различий, неразборчиво приписывается любым совпадениям и параллелям, которые исследователю удается заметить. Но ведь стихотворение или рассказ так же не могут обойтись без готового, уже заведомо использованного литературного материала, как языковой текст не может обойтись без морфем, идиом или синтаксических конструкций. Поэтому простой факт обнаружения в тексте каких-либо элементов, знакомых нам по другим текстам, сам по себе недостаточен для содержательных выводов и требует функционального и системного подхода.

Элементы чужих текстов и общелитературного инвентаря могут обнаруживаться на любых уровнях художественной структуры. Функционируют ли они интертекстуально или как-то иначе — должно выясняться каждый раз особо. При этом решающими не могут быть чисто внешние показатели, как, например, объем и точность совпадения с источником, явность vs. скрытость факта заимствования и др. Ответ на данный вопрос едва ли может обойтись без той или иной формы телеологического подхода к тексту — без понимания глобальной установки, или «темы», данного произведения, автора, школы, без учета типа применяемой ими поэтики и т. п. Лишь эти и подобные факторы могут подсказать, насколько уместно усматривать в читаемом тексте интертекстуальные эффекты. Способы же, с помощью которых в одних случаях активизируется, а в других, наоборот, затушевывается или игнорируется инородность заимствуемого элемента, — это уже вопрос технического плана, требующий отдельного рассмотрения. Не углубляясь в него, ограничимся тем, что явность/закамуфлированность чужого элемента и интертекстуальность/неинтертекстуапьность его функции представляют собой два плана, в принципе независимых друг от друга. Иначе говоря, возможны как интертекстуальные элементы, литературное происхождение которых тщательно замаскировано, так и неинтертекстуальные элементы, в которых оно общеизвестно и лежит на поверхности.

Переходя к иллюстрациям интертекстуальных и неинтертекстуальных элементов, сделаем одну оговорку. До сих пор для простоты говорилось об «использовании» готовых элементов, об их «заимствовании», «пересадке» в рассматриваемое произведение из других текстов или из литературной традиции. Но подобное представление, строго говоря, не обязательно. Удачные конструкции и образы самовоспроизводимы, что и не должно удивлять, учитывая универсальность логики выразительного развертывания тем, всеобщность законов художественного «кристаллообразования». Одни и те же комбинации приемов выразительности могут быть независимо найдены разными художниками; примененные к идентичным темам, они дадут сходные образы и мотивы. Литературоведческий анализ — это не то же, что расследование политических махинаций в Америке, при котором допрашиваемому задают двойной вопрос, знал он или нет об определенных темных делах, и если знал, то когда — whether he knew about cetrtain things, and when he knew about them?. Перед нами явления того рода, который Тынянов называл «конвергенцией», говоря, что в подобных случаях «вопрос хронологический — «кто раньше сказал?» — оказывается несущественным»[69].

Подобное самовоспроизведение уже встречавшихся ранее элементов следует признать равно возможным как при наличии в произведении интертекстуальных установок, так и в отсутствие таковых.

Неинтертекстуальные конвергенции обычны в рамках одной и той же культурно-исторической парадигмы, как, например, романтизм или советская литература. В отношении ранних советских авторов, на наш взгляд, неоправданно часто делаются утверждения о перекличках, подтекстах, взаимных аллюзиях, пародиях, антитезах и проч. Но при той охваченности единой проблематикой, которая свойственна литературе 20-х гг., появление у разных писателей одинаковых или антитетических решений одной темы более чем вероятно даже при отсутствии у них интертекстуальной установки по отношению к конкретным коллегам. Другой просчет указанных сопоставлений состоит в том, что делающие их обычно работают в пределах одной и той же обоймы писателей — тех, на чью долю досталось литературное бессмертие (например, Олеша — Булгаков — Мандельштам — Пастернак…), изымая их из тематико-мотивного континуума своей эпохи. Создается иллюзия, будто эти избранные перекликались друг с другом поверх голов современников, образуя некий jet set, отделенный от рядовой массы литераторов. Интертекстуальная конвергенция может быть проиллюстрирована некоторыми сходствами и совпадениями у Ильфа и Петрова с непереведенными и, возможно, неизвестными соавторам источниками; пример — «перекличка» одного из моментов карьеры Козлевича с эпизодом из повести Р. Л. Стивенсона «Динамитчик» [см. ЗТ 3//18]. Совпадения такого рода можно объяснить тем, что автор, нацеленный на литературное обыгрывание «других» школ или жанров, неизбежно проникается их тематикой и художественным языком, приобретая тем самым и способность к спонтанному порождению образов и мотивов, уже существующих в рамках имитируемого дискурса.

Подчеркнем, что в любом случае вопрос о том, что имеет место — спонтанная конвергенция или сознательное использование — относится к плоскости «творческой истории» и должен отделяться от вопроса об интертекстуальной / неинтертекстуальной роли интересующего нас элемента. В дальнейшем мы будем продолжать употреблять термины «заимствование» или «использование» в том же нестрогом смысле, что и ранее, т. е. включая в них и случаи конвергенции.

Приведем несколько примеров, иллюстрирующих различные случаи интертекстуальности / неинтертекстуальности и связанные с ними проблемы.

(А) Буквальные заимствования, однозначно указывающие на свой источник, — цитата, имя собственное, заглавие — могут фигурировать в обоих качествах.

(а) Явно неинтертекстуально название поэмы А. Твардовского «Василий Теркин», позаимствованное у П. Д. Боборыкина (название его романа). Поэта, очевидно, привлекла внутренняя экспрессивность имени, его типично русское звучание, способное к тому же намекнуть на ловкость, бывалость (ср. «тертый калач»). Напоминание о культурном диссонансе между советской поэмой и дореволюционным романом едва ли планировалось автором. Имя заглавного героя в классическом экспрессионистском фильме «Кабинет доктора Калигари» восходит к Стендалю, но едва ли это играет какую-либо роль в восприятии картины.

Для фольклора типичны неинтертекстуальные цитаты из литературной поэзии; ср., например, строки Н. Ф. Щербины в народной песне «Раскинулось море широко» или элементы романса «Белой акации гроздья душистые» в песнях Гражданской войны. Нечто подобное можно наблюдать и в профессиональной поэзии в эпигонские периоды, когда оригинальность не поощряется и классику понимают в чисто фольклорном духе: как заданный поэтам язык, как систему обязательных формул для передачи определенных мыслей и тем. Второстепенные поэты послепушкинской эпохи извлекают из Пушкина и Лермонтова целые стихи и полустишия: «Печально я смотрю на дружные портреты» (Огарев), «Ты помнишь ли, подруга юных дней» (Фофанов), «В ущелье мрачного Дарьяла» (Иванов-Классик) и мн. др. Все это, конечно, не игра с «другим» голосом, а лирическое койнэ, прибегать к которому в эту антипоэтическую эпоху считалось признаком профессионализма и хорошего тона. Лирики-эпигоны этого рода стремятся к стилистическому единству и добросовестно работают под классику, отнюдь не стараясь, чтобы пушкинские или лермонтовские строки как-либо выделялись на фоне их собственных.

Пушкинско-лермонтовским полустишиям в эпигонских стихах можно противопоставить вергилиевские полустишия в составе позднелатинских центонов. Весь raison d’etre центона состоит как раз в напряжении между первоначальным смыслом цитаты и ее использованием в новом тексте, т. е. это жанр, интертекстуальный по замыслу[70].

(б) Примеры интертекстуальных заглавий: «Кавказский пленник» Толстого, «Война и мир» Маяковского, «Страдания молодого Вертера» Зощенко и т. п. Интертекстуальные имена — Берлиоз и Стравинский в «Мастере и Маргарите» Булгакова, Рубенс и Фортинбрас в «Двенадцати стульях». Цитат в интертекстуальной функции немало в «Повестях Белкина»; А. 3. Лежнев характеризует их как знаки литературной совестливости автора, «заставляющей упоминать о том, кто точно и метко или просто первый определил данное явление», а также как свидетельство «интереса к литературе и пропитанности ею»[71].

(Б) Явления более абстрактного плана: мотивы, событийные конструкции, характеры, стилистические и интонационные фигуры, формальные признаки жанров и т. п., — часто переходят из одного произведения в другое без каких-либо интертекстуальных намерений или последствий. Они способны быстро эмансипироваться от своего первоначального источника и вливаться в арсенал анонимных изобретений и приемов, открытых для общего пользования. Варьируемость подобных единиц, их тенденция к адаптации и сочетанию друг с другом, к обрастанию новыми деталями или, наоборот, к потере деталей и превращению в голую схему — открывают такие возможности творческой разработки, что вопрос о первоначальном авторстве тех или иных элементов может совершенно терять смысл.

(а) Примерами неинтертекстуального переноса мотивов и схем изобилуют литературы в периоды становления и выхода на мировую сцену, когда делаются попытки прививать чужие апробированные модели к новому (отечественному, современному и т. п.) материалу. В таких случаях художник не заинтересован в том, чтобы пересаживаемые структуры ощущались как «другие», даже если они очевидно таковы; он дает архетипической модели новое воплощение, мысля результат как органичное единство, а не как контрапункт осязаемо разнородных составляющих; со стороны читателя правильным прочтением будет такое, которое тактично «не заметит» неполной самостоятельности автора. В истории русской литературы это случалось не раз: Карамзин в «Острове Борнгольме» осваивал жанр готической повести; Пушкин и ряд его современников в поэмах ориентировались на Байрона, а в прозе применяли многие мотивы вальтерскоттовского романа, в то время как готика, Вальтер Скотт, Байрон были у всех на виду. Достоевский перелицовывал Эжена Сю и полицейский роман; Гумилев в ритмико-интонационной структуре поэмы «Мик» следовал за Лермонтовым; советские романисты вливали современное содержание в фабульные схемы Конан Дойла («Двенадцать стульев»), Диккенса («Два капитана»), Марка Твена («Белеет парус одинокий») — примеры, так сказать, творческого плагиата, имеющего по сути ту же природу, что и иллюстрированный выше наивный плагиат фольклорного типа, только более сознательного и технически оснащенного.

Для неинтертекстуального использования мотива типично переосмысление его свойств и признаков. Заимствующий текст может выкраивать из чужого элемента те признаки, которые ему нужны, даже если для текста-источника они второстепенны; черты, бывшие весьма важными для данного мотива в его первоначальном контексте, могут отбрасываться. Примером такого использования «не по назначению» может служить реминисценция из «Nuit de mai» А. де Мюссе — образ «пеликана, отдающего свою грудь на растерзание птенцам» — у Лотреамона («Песни Мальдорора», V.12). Согласно анализу Л. Женни, здесь нет интертекстуальности, поскольку пеликан освобожден от философской символики, которой он нагружен у Мюссе, использован лишь по одному довольно тривиальному семантическому признаку — физической боли — и поставлен в один ряд с другими существами, испытывающими боль[72].

Среди часто употребляемых фабульных схем есть одна категория, выделяющаяся среди других повышенной конкретностью. В ней задаются не только общие формулы событий, но также имена персонажей, их биографии и взаимоотношения, место действия и многое другое. Мы имеем в виду сюжетно-образные ресурсы Библии, классической мифологии и античного эпоса. В новое время они применялись, в сущности, так же, как и любые другие литературные мотивы, т. е. как открытые для всех художественные заготовки, наделенные готовым тематико-выразительным потенциалом, который каждый автор (например, Расин или Гёте) реализовывал в соответствии с собственной поэтической задачей. Более того, для некоторых культурных эпох — скажем, Средневековья и Ренессанса — употребление антично-библейского материала было, в сущности, обязательным. Такое обращение к указанным источникам естественно считать неинтертекстуальным (об ином их использовании см. ниже, «б»).

Помимо творческого плагиата из конкретных авторских текстов, из определенных школ и т. п., обычным является использование элементов анонимных, принадлежащих литературе в целом, широко рассеянных по произведениям различных эпох и жанров. (Напомним, что в подобный расхожий элемент может быстро превратиться и любая индивидуальная находка.) Примерами могут служить два весьма распространенных мотива, в которых символом отношений между героями является «экипаж» (карета, поезд и проч.): с одной стороны, это «любовь или любовные поползновения в экипаже» (тема «сближения»), с другой — «уносящийся экипаж и глядящий ему вслед пешеход» (тема «расхождения»). Первый можно наблюдать в «Мадам Бовари» (Леон и Эмма в фиакре в Руане), в рассказе Мопассана «L'aveu», в «Ионыче» Чехова и мн. др. Второй представлен в «Герое нашего времени» (Печорин в коляске, уезжающий от Максима Максимыча), «Воскресении» (Катюша и Нехлюдов, проносящийся в поезде), «Анне на шее» Чехова (начальная и финальная сцены) и т. п.[73]. Почти полностью сложено из архетипических ситуаций духовное перерождение Пьера в «Войне и мире»: здесь есть и огонь (московский пожар 1812 г.), и отверженность, безымянность, странничество (французский плен), и встреча с мудрым наставником, который исчезает, выполнив свою роль в рождении новой личности героя (Каратаев), и смена в личной жизни героя бездушной «куклы» настоящей женщиной, воплощающей креативные силы природы (смерть Элен и женитьба на Наташе). Несмотря на традиционность, т. е., в конечном счете, условность подобных моментов, мы склонны воспринимать их не как литературные клише, а как картины подлинной жизни и уникальной судьбы. Интертекстуальные возможности в данном случае гасятся не только тщательно разработанными реалистическими мотивировками и жизненными деталями, в которые облечены эти схемы, но и общим контекстом эстетики Толстого, известного сторонника спонтанности и врага условности, которого трудно заподозрить в стремлении к обнажению кода и к литературным играм.

(б) Приведем теперь случаи, когда те же элементы более абстрактного типа — образы, ситуации, мотивы, структурные черты жанров и направлений — употребляются интертекстуально. В «Анне на шее», помимо упомянутых универсалий («экипаж и пешеход» и проч.), представлена целая антология мотивов, относящихся к специфически русскому репертуару XIX в., к фабульному и образному миру Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого: нерадостное замужество ради помощи родным; чиновник, трепещущий перед своим генералом; спившийся и жалкий отец семейства; бал в дворянском собрании; первый выезд юной героини в большой свет и т. п. Томас Виннер находил даже, что чеховская «Анна» ориентирована на вполне определенное произведение — «Анну Каренину», с которой у нее обнаруживается ряд сходных деталей, как-то: девушка, выданная замуж по расчету при посредстве знакомых дам; недовольство чиновника-мужа легкомысленной родней жены; железнодорожная станция как место завязки любовной линии; упоминание у Чехова о локомотиве, готовом раздавить героиню и т. п.[74]. Новелла эта подтверждает взгляд на Чехова как писателя fin de si£cle, подытоживающего накопленные за столетие культурные стереотипы, чтобы произвести с ними последний расчет; пишущего, по точному выражению Н. Я. Берковского, «об описанном уже другими, как бы снова, вторым слоем, по текстам Л. Толстого, да и по многим другим текстам»[75]. «Анна на шее» — типичный случай, когда осознание литературных реминисценций (или хотя бы какой-то части их) желательно для полноценного прочтения текста. Без них рассказ лишился бы коннотаций, весьма существенных для понимания чеховской темы и чеховского мира.

Мотивы Библии, мифологии и гомеровского эпоса функционируют интертекстуально, когда (согласно определению) автор вводит их в качестве «других» по отношению к своей собственной идейно-художественной системе. Они способны выполнять эту роль, поскольку названные источники в привычной нам культуре пользуются статусом особо авторитетных текстов, своего рода главных мифов, которые иерархически возвышаются над любыми жизненными и литературными ситуациями и радикально отделены от них в хронологическом плане, находясь вне времени или в начале времен. Когда библейский или мифологический мотив привлекается не просто как сгусток тематико-выразительного материала, дающий писателю богатые возможности разработки, но как абсолютный морально-философский и религиозный эталон, с которым хотят соотнести какую-то вполне «рядовую» ситуацию, то тем самым подчеркивается дистанцированность источника, контраст по «высоте» между ним и упомянутой ситуацией, иначе говоря, тот эффект «другого», который позволяет нам говорить о наличии интертекстуальности. Примерами могут служить: «Улисс» Дж. Джойса; параллелизм между судьбой двух поколений героев и историей Каина — Авеля (подчеркнутый акронимами А и К) в «East of Eden» Дж. Стейнбека; евангельские мотивы в биографии Мастера у М. Булгакова и мн. др.

В русской литературе эпохи модернизма аналогичный привилегированный статус постепенно приобрели Пушкин, Гоголь и Достоевский, чье творчество рассматривалось критикой XX в. как сфера пророчеств, мифов и символов, актуальных для всей новейшей русской культуры. Отсюда многочисленные интертекстуальные переклички современных писателей с этими авторами, по звучанию своему очень сходные с только что приведенными примерами из Библии и античности. Таковы, например, систематические реминисценции из Гоголя в «Серебряном голубе» А. Белого или «Рвач» И. Оренбурга, где заглавному герою (Михаилу Лыкову) сопутствуют мотивы, отбрасывающие на него тень то одного, то другого из героев Достоевского.

Следует, однако, тут же подчеркнуть, что тексты указанных трех авторов XIX века, наряду с приобретенной ими качеством «основных мифов», несомненно сохраняют и все свойства литературы как таковой и продолжают входить на общих правах в сокровищницу мирового словесного искусства. Отсюда следует, что заведомо не все заимствования из их произведений будут иметь «сакральное» звучание. Многие из них будут употребляться неинтертекстуально, т. е. ради своих имманентных свойств; другие — интертекстуально, но в более обычном, «профанном» смысле, например, в роли представителей вообще литературности, традиции, старой культуры и т. п. (как мотивы из Гоголя и Достоевского в одном ряду со множеством литературных элементов разного происхождения у Ильфа и Петрова). Как мы уже говорили, каждый случай должен рассматриваться отдельно, причем критерии решения еще не могут считаться до конца выработанными. Куда, к примеру, относить глубокие параллели с Достоевским (в частности, с «Записками из подполья») в «Зависти» Олеши — к интертекстуальности или к области типологических совпадений и «source-influence»[76]? Заведомо возможными будут здесь и всякого рода смешанные и промежуточные явления.

Общелитературные мотивы и архетипы, несмотря на свою принципиальную анонимность, тоже могут употребляться в интертекстуальной функции, демонстрируя, когда это нужно, ориентацию текста на литературу или миф. У Ильфа и Петрова, например, они служат пародийными знаками всей традиционной системы литературного письма, которая в 20-е гг. многими осознавалась как насквозь условная, непригодная для выражения новой, послереволюционной психологии. Сюда же относится применение общелитературных элементов с целью высветить в них древние, архетипические и символические смыслы; в этом случае они уподобляются интертекстуальным реминисценциям из Библии. Характерный пример — «Алый знак доблести» Стивена Крейна[77] в отличие, скажем, от «Войны и мира» Толстого (см. выше о мотивах пожара, отверженности, болезни и т. п. в линии Пьера).

Образцы интертекстуально воспроизводимых жанровых схем («архитекстов», в терминологии некоторых критиков) можно найти у Лотреамона (например, «поэтический дискурс, постоянно тяготеющий к драматической структуре», позаимствованный поэтом, по его собственному признанию, из байроновского «Манфреда»[78]) и — в большом количестве — у Ильфа и Петрова (см. выше).

Два слова о том, что можно называть «фокусировкой» интертекста. Если чужой элемент фигурирует интертекстуально, то иногда возникает вопрос о том, на какую глубину, в каком объеме имеет смысл говорить о его взаимодействии с использующим текстом. Здесь мыслимы самые различные случаи, обусловленные как возможностями читателя, так и интенциями автора. Полноценность прочтения и эстетическое удовлетворение часто зависят от того, с какой точностью читатель отдает себе отчет в происхождении цитаты или реминисценции («что-то литературное», «что-то романтическое», «что-то из Пушкина», «цитата из «Цыган»» и т. п.). Однако полная читательская осведомленность далеко не всегда необходима, поскольку интертекстуальный замысел нередко захватывает инородную единицу лишь в каком-то ее отдельном сегменте или аспекте, прочие же возможные соотнесения между нею и использующим текстом порой неважны, а то и нежелательны. Что интертекстуальность может адресоваться к разным уровням текста-источника, давно известно; так, 3. Г. Минц в своей работе о реминисценциях у Блока указывала, что для цитаты или аллюзии типично отсылать к конкретному произведению (блоковская Мэри — к «Пиру во время чумы»), к определенному автору или стилю (трехсложники третьего тома — «некрасовское начало») или к целому культурному течению (песня из «Коробейников» Некрасова в финале «Песни судьбы» — как знак демократической эстетики XIX в., ориентирующейся на фольклор)[79].