Ромен Роллан

Но Прага уже не такая, какой ее видели вы с Дюамелем. Она изменилась. Ваши надежды не оправдались. Она переживает тот же моральный кризис, от которого страдают и наши европейские страны. После подъема первых послевоенных лет начался откат назад. Я слышал очень горькие жалобы от независимых, передовых интеллигентов и художников, — от д-ра Гилара, от профессоров Тилле, Фишера, Шальды. Здесь, как и всюду, деньги, накопленные хищными приобретателями, стали орудием реакции и деморализации. Молодые люди не находят достаточного применения своим умственным силам — не хватает мест в университетах, библиотеках и т. д. За неимением возможности избрать свободную профессию они ищут кормушку, прибыльное ремесло, а в области искусства угождают вкусам господствующего класса. Реакционная буржуазия навязывает свои вкусы. Кризис интеллектуальной жизни. Кризис особенно в области театра. Я присутствовал при том, как публика освистала премьеру «Ромео и Джульетты», великолепно поставленную Гиларом (самый опьяняющий шекспировский спектакль, какой я видел за всю мою жизнь)… Вообще говоря, прошлое давит на самых мыслящих людей из чехословацкой буржуазии и артистического мира: воспоминания родины, исторический роман, историческая живопись, скульптура, поблекшие прославленные имена прошлого…»*.

Тут нужна оговорка. Общая картина культурной жизни Чехословакии двадцатых годов вряд ли была столь безотрадной, как это представилось Роллану, — его знакомство с этой жизнью осталось беглым и неполным: в литературе страны, особенно в поэзии, были интересные явления, о которых он вовсе ничего не узнал.

Однако в приведенных критических размышлениях Роллана (которые он, не желая обидеть гостеприимных чехов, не стал публиковать и хранил про себя) была немалая доля истины. Чехословакия считалась в ту пору одной из наиболее либеральных, процветающих буржуазных демократий Европы, но Роллан сумел разглядеть изнанку видимого процветания. Оказывается, и здесь, в этом молодом государстве, есть своя «ярмарка на площади», которая оказывает гнетущее влияние на духовную жизнь! Это подкрепляло давно уже сложившийся у Роллана вывод о банкротстве буржуазного мира, о его бесперспективности.

Вместе с тем Роллан почувствовал определенную душевную привязанность к народу Чехословакии, стал ближе принимать к сердцу судьбы страны, где он побывал. Образ Праги не раз вставал потом в его памяти, особенно в трагические дни Мюнхена.

Возвращаясь из путешествий к себе в Вильнев, Роллан сразу же снова брался за творческую работу. Притом он одновременно работал над разными темами, в различных жанрах. Пока он писал одну книгу, в уме вызревала другая.

Еще до переезда в Швейцарию он начал писать большой роман «Очарованная душа». Первые два тома этого романа («Аннета и Сильвия», «Лето») появились в 1922 и 1924 годах, привлекли к себе внимание читателей во Франции и других странах. Но этот труд был еще далек от завершения — Роллан занимался им, с перерывами, по 1933 год. Вернемся к нему позже.

Закончив в 1923 году книгу о Махатме Ганди, Роллан взялся за автобиографический очерк «Внутреннее путешествие», — он чувствовал потребность осмыслить — и объяснить другим — пройденный им путь. Но эта работа осталась незаконченной и была отложена, — Роллан снова обратился к ней годы спустя, во время второй мировой войны.

Его сильно тянуло к драме. Размышления над острыми вопросами современности возвращали его, снова и снова, к плану прерванного цикла пьес о Французской революции. В 1924–1927 годах он написал три пьесы из этого цикла: «Игра любви и смерти», «Вербное воскресенье», «Леониды».

Но стоит сказать прежде всего о еще одном произведении Роллана-драматурга, которое не получило широкой известности и стоит как бы в стороне от всего написанного им, но по-своему отразило существенные стороны его сложной умственной жизни. Это киносценарий «Бунт машин», над которым Роллан работал — в сотрудничестве с Франсом Мазерелем — еще до переезда в Вильнев, в 1921 году.

В послесловии к «Лилюли» Роллан вспоминает, что на исходе военных лет его мысль порой останавливалась «на кинематографическом спектакле, рассчитанном на широкие движения толпы, процессии, битвы». «Бунт машин», вслед за «Лилюли», был попыткой создать именно такое зрелище, на этот раз не для сцены, а для немого кино (речи действующих лиц, заключенные автором в рамку, должны были появляться на экране в качестве титров).