Роса на траве. Слово у Чехова

Как будет показано, все эти «прозаизмы», «избитые эпитеты» и «клише» не подрывают поэтической природы чеховского слова. Наоборот, они становятся ее залогом и предопределяют уникальность поэтического у Чехова, сколь бы парадоксальным это ни казалось. Выделяя слово в качестве единицы анализа, я опираюсь, в частности, на важное положение из работы Яна Мейера, которая так и называется – «Слово у Чехова»: «Говоря схематически, чеховское словесное искусство начинается с рассказа как целого и постепенно движется вглубь до тех пор, пока не высвобождается энергия отдельного слова» [Meijer 1978: 135]. Показательно, что Мейер описывает чеховское слово в терминах, близких к тем, какими характеризуется слово поэтическое. У позднего Чехова, согласно Мейеру, «различие между маркированным и немаркированным словом практически исчезает» [Meijer 1978: 135] и «само слово становится полем напряжения между различными оттенками значений» [Meijer 1978: 129]. Чехов «высвободил слово» [Meijer 1978: 135][10]. Это, конечно, особенная свобода. Она не уменьшает, а, наоборот, увеличивает интенсивность и сложность взаимодействия между «высвободившимися» элементами – параллель к тыняновской «тесноте стихового ряда» [Тынянов 1924][11].

В центре нашего внимания будет находиться драма чеховского слова – прозрачного и неуловимого, укорененного в своем «ряду» и кочующего по тексту, цельного и разрывающегося между различными, иногда взаимоисключающими, оттенками смысла.

«На скамье, недалеко от церкви»: «Дама с собачкой»

Время вглядеться пристальней в конкретный текст.

Мое внимание привлек периферийный, казалось бы, образ «росы на траве»[12], возникающий в диалоге между Анной Сергеевной и Гуровым, которые сидели «на скамье, недалеко от церкви» – в той самой Ореанде, где произойдет несколько лет спустя разговор между Чеховым и Буниным.

Вспомнился ли Бунину этот короткий диалог, когда он говорил о поэзии чеховской прозы?

– Роса на траве, – сказала Анна Сергеевна после молчания.

– Да. Пора домой («Дама с собачкой», 1899 (10: 134)).

Характерная для зрелого Чехова простота, предельная краткость. Роса здесь – не «веселый блеск изумруда», «лучистые алмазы» (И. С. Тургенев) или, например, «серебряные слезы» (А. А. Фет), а просто «роса», не утяжеленная эпитетами и как бы не подсвеченная эмоционально. Интересно, что у самого Чехова в «Мечтах» (1886) есть развернутое сопоставление росы со слезами, а в «Счастье» свет солнца, отражающийся в «росистой траве», принимается цветами за «собственную улыбку». Можно возразить, что в приведенных примерах, в отличие от «Дамы с собачкой», мы имеем дело с речью повествователя, а не героя, да и в более поздней «Невесте» (1903), например, роса вполне старомодно сравнивается с алмазами.

Однако стоит обратить внимание на тщательное, скорее поэтическое, чем прозаическое, оформление диалога: интенсивность ударных а, сходство – но не буквальное повторение – созвучий (роса – сказала, да – домой), обеспечивающее плавный переход от героини к повествователю, а от него – к герою. Улавливается ритмическая закономерность: более короткие слова с мужскими окончаниями – в речи обоих персонажей, женские и дактилические окончания – в партии повествователя. Все это делает границу между автономными голосами ощутимой и вместе с тем проницаемой.

Таким образом, с одной стороны, перед нами прямая речь двух героев и ремарка повествователя, а с другой – неделимый речевой поток, целостное высказывание, своего рода стихотворение в прозе. И в этом речевом потоке, как в поэтическом тексте, слово приобретает множество смысловых оттенков.

Аскетизм «нагой» росы не предполагает отказа от поэтического, и краткость оборачивается приращением смысла. Если в «Мечтах» роса – это «слезы», а в «Счастье» – «улыбка», то в позднем рассказе, никак не маркированная, она отсвечивает и радостью, и страданием одновременно, а с другой стороны, колеблется между полюсами прямого и переносного значений, допуская в границах этого поля многочисленные внутритекстовые и внетекстовые ассоциации, разнонаправленные интерпретационные возможности.

Роса, устойчиво ассоциирующаяся со слезами, вызывает в памяти предшествующую сцену в ялтинской гостинице: обратим внимание на грамматическое сходство конструкций «слезы на глазах» и «роса на траве» (и по контрасту с «росой на траве» упомянем знаменитую «селянку на сковородке», выделенную постановкой в конец абзаца). Одновременно, в силу той же ассоциации, упоминание росы предвосхищает будущие слезы героини в московской гостинице: почему бы тогда не услышать в нем невольное пророчество или – с тем же успехом – вольное приятие своей судьбы?