Роса на траве. Слово у Чехова

В «Трех сестрах», например, даже таким чисто информативным репликам, как «Соленый съел» или «Приехал Протопопов», не чужды ритмическая выстроенность и очевидная установка на звуковую выразительность (ср. «крикнул Кирьяк» из «Мужиков» (1897) (9: 291)). Выхваченные словно наугад газетные цитаты в исполнении Чебутыкина могут быть проанализированы как однострочные стихотворения. В «Бальзак венчался в Бердичеве» (13: 147) ямбическая плавность первых двух слов (заметим их фонетическое сходство – ударные а и ‘а, чередование признаков мягкости/твердости, звонкости/глухости: л’з лс’) разбивается о волнорез согласных «Бердичева» (первые три из них – только в обратном, зеркальном порядке – возникнут потом в одной из самых выразительных реплик пьесы, «Вдребезги!», когда Чебутыкин уронит часы). С другой стороны, начальная позиция б в ключевых и столь, казалось бы, непохожих словах (Бальзак – Бердичев), наряду с перешедшим из венчался в название города звуком ч, придает всему соединению какую-то внерациональную прочность и убедительность, некий дополнительный, поверх лексического значения, смысл. На стыке контраста и общности возникает звуковая магия, которая, может быть, и побуждает Ирину тут же «задумчиво» повторить произнесенную Чебутыкиным фразу. Любопытно, что немедленно вслед за этим повторением двойное б выскакивает в реплике Тузенбаха «Жребий брошен», где, кроме того, оба слова варьируют сочетание р и б, «одолженное» у «Бердичева».

Вторая газетная цитата – анапест со столь же тщательно разработанной системой звуковых отражений: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа» (13: 148). Цицикар – географическое название, но звучит оно благодаря не характерному для русского языка повторению ци (уже знакомому, однако, по назойливому «Цып, цып, цып…» Соленого из предыдущего действия) как вполне «заумное», что еще больше усиливается «вороньим» кар на конце слова, невольно придающим этой словно бы склеенной из двух частей словесной химере (и высказыванию в целом) характер не реального газетного факта, а скорее выкрика, заклинания или, если угодно, причудливой звуковой игры, сознательного словотворчества. Так что тема «Чебутыкин как первый русский футурист» не кажется совсем уж абсурдной.

Звуки тишины: гармонические пейзажи

Поэтическая ткань повествования особенно наглядна в пейзажах Чехова, таких как сцена в Ореанде из «Дамы с собачкой» или сцена на кладбище из «Ионыча» (1898). В последней интенсивность семантического обмена между смежными элементами становится ощутимой с того момента, когда кладбище впервые открывается заглавному герою: «С полверсты он прошел полем. Кладбище обозначилось вдали темной полосой, как лес или большой сад» (10: 31). Первое предложение кажется чисто информативным. Но у него есть поэтическое назначение. Созвучие п-л повторяется дважды в коротком предложении, подготавливая к появлению полосы. Полоса – первый зрительный образ кладбища (отметим также грамматический параллелизм между полем и полосой: оба существительных стоят в творительном падеже). Кладбище не сравнивается с полем напрямую, но благодаря звукописи (полверсты – полем – полосой) оно с самого начала ассоциируется с идеей простора. Кроме того, полоса предвосхищает на звуковом уровне сравнение кладбища с лесом во втором предложении (полосой – лес). В дополнение рифма полосой – большой предвосхищает появление «большого» сада. Кладбище входит в повествование как пространственный образ, находящийся между, с одной стороны, реальным полем, а с другой – воображаемыми лесом и большим садом. Не удивительно, что такое кладбище преображается далее в:

мир, не похожий ни на что другое, —
мир, где так хорош и мягок лунный свет,
точно здесь его колыбель,
где нет жизни,
нет и нет,
но в каждом темном тополе,
в каждой могиле
чувствуется присутствие тайны,
обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную (10: 131).

Поэтическая ткань этого предложения обеспечивает непринужденный переход от одного семантического полюса к другому. Вначале это движение от лунного света к колыбели, а затем – к могиле (лунный свет – колыбель – могиле; мягок – могиле). Отрицание жизни, которое следует сразу за упоминанием колыбели, связывается с лунным светом через рифму свет – нет. Однако сама по себе настойчивость этого отрицания – характерная для Чехова динамика – становится импульсом движения в противоположном семантическом направлении. Важно поэтому, что противительный союз «но», который бросает вызов отрицанию жизни, на звуковом уровне вырастает из этого самого отрицания (нет жизни, нет и нет, но…).

Еще один характерный пейзаж – описание первого снега из «Припадка» (1888):