Роса на траве. Слово у Чехова

Размыванию границ между отдельными персонажами способствуют звуковые повторы, которые могут приобретать характер устойчивого мотива. Один из таких мотивов («Ау») играет ключевую роль в последнем действии, возникая (четырежды) как звучащая «за сценой» реплика секунданта Скворцова, но – опять-таки в духе поэтического построения пьесы – принимая непосредственное участие в сценическом действии. Первое «Ау! Гоп-гоп!» следует непосредственно за репликой Кулыгина «Я люблю Машу», оказываясь, таким образом, одновременно и эхом имени этой героини в винительном падеже. Сразу же за первым «Ау» следует его зеркальное отражение, спрятанное в словах Ирины «Меня как-то все сегодня пугает» (у-а). Так – пока еще на практически неуловимом уровне – начинает просвечивать связь между окликающим голосом и чем-то неопределенно-тревожным. Второе «Ау! Гоп-гоп!» накладывается на текст Чебутыкина: «Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше – не все ли равно? Пускай! Все равно!», где в обрекающем Тузенбаха на смерть «пускай» – тот же зеркально вывернутый подбор гласных, которому немедленно отзывается голос секунданта. Третье «Гоп! Ау!» появляется после чебутыкинского «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (Чебутыкин здесь передразнивает Соленого, поэтому реплика принадлежит как бы им обоим). И так же, как при первом появлении, немедленно после «Ау» возникает его зеркальное отражение в диалоге Андрея и Ферапонта:

Ф е р а п о н т. Бумаги подписать…

А н д р е й (нервно). Отстань от меня! Отстань! Умоляю! (13: 179).

(Бумаги – умоляю: одной этой звуковой переклички достаточно, чтобы опровергнуть представление о том, что герои не слушают друг друга. Не просто слушают, а – в поэтической реальности пьесы – вслушиваются, буквально погружаясь на глубину подаваемой собеседником реплики, даже если на поверхности эта связь и не столь очевидна.)

Наконец, четвертое «Ау» настигает самого Тузенбаха, вклиниваясь в его монолог во время последнего разговора с Ириной:

Т у з е н б а х. Какие красивые деревья, и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!

Крик: «Ау! Гоп-гоп!»

Надо идти. Уже пора… (13: 181).

Это, конечно, не значит, что данное сочетание является у Чехова только голосом смерти. Есть «Ау» Скворцова, но есть и «Ау» Анфисы, «Ау» Кулыгина, так же как «Гоп-гоп», зовущее на дуэль, и «Гоп-гоп», в последний раз окликающее мир, с которым приходится расставаться (реплики Родэ). Мотивы, ритмы, интонации, фразы, отдельные слова и созвучия переходят от героя к герою, варьируясь, приобретая новые оттенки и значения, создавая неожиданные контексты, иначе говоря – отражая и трансформируя («искажая», вспомним еще раз строчку Георгия Иванова) друг друга.

Вся пьеса с такой точки зрения – скорее не цепь следующих друг за другом голосов, а сеть переплетающихся корнями реплик, аукающихся созвучий, бесчисленных внутренних рифм и непредсказуемых ассоциаций, тема, безошибочно угадываемая во множестве не похожих и накладывающихся друг на друга вариаций: то лирических, то пародирующих этот лиризм, а то и неразличимо соединяющих в себе лиризм и самопародию.

Стратегия такого варьирования, моментального переключения из одной интонации в другую хорошо знакома по чеховским письмам:

Я не брошусь, как Гаршин, в пролет лестницы, но и не стану обольщать себя надеждами на лучшее будущее. Не я виноват в своей болезни, и не мне лечить себя, ибо болезнь сия, надо полагать, имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана недаром… Недаром, недаром она с гусаром! (П 5: 134).

Если представить, что Чехову понадобилось бы перенести это высказывание в пьесу, то вполне вероятно, что он разделил бы его между двумя голосами: начало – «серьезному» протагонисту, а последнее, передразнивающее предложение (литературная цитата, что так характерно для «Трех сестер») – его пересмешнику, скажем, Чебутыкину.

Подобное же разветвление единого голоса может быть обнаружено в столкновении двух итоговых реплик: «Если бы знать, если бы знать!» и «Все равно! Все равно!».